popp-ART

– Plädoyer für die Passion des Paradoxes –

PROLEGOMENA

-In der Kunst gibt es weder eine Autonomie beanspruchende Poetik oder Theo­rie noch eine autonome Praxis. Das eine ist nie ohne die Kritik durch das ande­re denk- und machbar. Theorie und Praxis der Kunst sind ein auszuhaltendes produktives Paradox.
-Dieser Text versucht sich also an einem unmöglichen Diskurs: einer Art para­doxalen und unabgeschlossenen Phänomenologie / Philosophie der künstleri­schen Theorie und Praxis als Summe meiner bisherigen praktischen und theore­tischen Erfahrungen. Er folgt einerseits dem Gestus einer kühnen Behauptung, andererseits dem eines work in progress.
-Ein Paradox besteht aus zwei sich gegenüberstehenden Polen, deren Spannungs­verhältnis in einem weder dialektischen (nach Synthese strebenden) noch dis­junktiven (sich beide Pole unterordnenden) Dritten ausgehalten wird. Die fol­gende Fragmente behaupten für die ersten beiden Elemente die Namen Phanta­sie und Physis, für das dritte den Namen Pathos.

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I. PHANTASIE

I.1 Abwesenheit

-Irgendwo müssen wir anfangen. Die Welt ist alles, was der Fall ist (Wittgen­stein). Da alles, was der Fall ist, ein Fall der Erfahrung ist – ein zentraler Begriff jeder Phänomenologie –, fangen wir bei der Erfahrung an:
-Erfahrung ist der Motor jeder möglichen Welt. Sie bringt das Neue – das Un­mögliche, das vom Möglichen ausgeschlossen wird, um das System der Welt vor dem Abgrund des Nichts stabil zu halten – in die Welt. Keine Veränderung in der Welt ohne Erfahrung.
-Die Struktur der Erfahrung läßt sich dreifach aufgliedern: 1. Erfahrungen läßt sich nur über ein Phänomen vermitteln. 2. Ein Phänomen ist das Ereignis einer Er­scheinung. 3. Ein Ereignis hat einen Anfang und ein Ende in der Zeit.
-Die Erscheinung, obwohl Präsentation der Anwesenheit einer Realität (Präsenz einer möglichen Welt), unter- und widerspricht ihr zugleich.1 Das Reale (die Wahrheit, das unendlich Mannigfaltige), geht nicht in der Erscheinung der Rea­lität auf. Das Reale stellt immer einen Überschuß über die Realität dar.
-Begründung dafür ist die Anerkenntnis des Nichts als Abgrund jeden Seins: daß die Welt (das, was sich präsentiert) nicht ist, jede Wahrheit des Mannigfaltigen also in Wahrheit aus dem Nichts kommt. Die sich vor dem Nichts als unerhörte Behauptung präsentierende Wahrheit muß, um dem Nichts zu entkommen, nocheinmal präsentiert werden – in einem dritten Zustand, der Spannung zwi­schen Wahrheit und Nichts aushält, ohne sie aufzulösen. Ein Zustand, der beide sich gegenüberstehenden Pole, die Wahrheit und das Nichts zugleich präsentieren kann: die Repräsentation. Sie schließt in ihrer Teil-Menge der Präsentation das Nichts mit ein, und hat damit seinen absolut sinnlosen Abgrund, der der Be­hauptung jeder Wahr­heit entgegensteht, gebannt – auch wenn er als Gefahr wei­terhin anwesend bleibt. In der Repräsentation ist das Nichts nicht mehr existen­ziell, sondern ele­mentar – es ist ein Teil der unendlichen Menge der mannigfal­tigen Wahrheiten geworden. Dafür bezahlt die Wahrheit den Preis, daß immer nur einen Teil von ihr (re)präsentiert werden kann. Will die Wahrheit sein vor dem Nichts, muß sie in Kauf nehmen, daß ein Teil ihres Realen zum Unmögli­chen, zum Schatten der Realität erklärt wird.
-Jede Erscheinung ist also zugleich eine Erfahrung. Die Erfahrung der Präsenti­schen Absenz in der Repräsentation (Blanchot, Rancière). Präsenz der Abwesen­heit (des Unmöglichen im Möglichen) und Abwesenheit der Präsenz (des Mögli­chen im Unmöglichen). Die Präsentische Absenz ist der Riß in der Repräsentati­on auf ihre eigene Grenze und auf die Präsentation hin (das Reale, die Wahr­heit). Sie stellt die Welt dar und hält sie zugleich offen für das Paradox ihres ei­genen Seins.
-Die Präsentische Absenz offenbart immer dreierlei Abgründe der Realität: 1. Die absolut grenzenlose Grenze, das Nichts, das der Abgrund allen Sinns und Seins ist. 2. Das, was dem Nichts paradoxal nicht entspricht – die unendlichen Man­nigfaltigkeiten, die Behauptung der Existenz ihrer Wahrheiten gegenüber dem Nichts. 3. Die Repräsentation selbst als Repräsentation (Präsentation einer Teil-Menge der Prä­sentation), als das, was das Paradox von Wahrheit und Nichts nicht-disjunktiv und nicht-synthetisch aushält und damit die Realität darstellt. Die präsentische Absenz in der Erfahrung ist soetwas wie die ontologische Hin­tergrundstrahlung des Urknalls der Präsentation aus dem Nichts.
-Das heißt verkürzt gesagt: 1. Die Realität ist zugleich nicht und nur zum Teil – weil sie sonst gar nicht wäre. 2. Die Realität ist nicht fest, sondern veränderliche Teilmenge der Wahrheit. Sie ist immer in Bewegung, immer nur eine mögliche Welt des Augenblicks. 3. Die Präsentische Absenz hält die Welt sowohl auf den Punkt ihrer absoluten Nicht-Existenz offen, als auch auf die dadurch notwendig beständige Verschiebung ihrer Grenze innerhalb der realen Wahrheit.
-Die Präsentische Absenz ist jedoch in der Erscheinung der möglichen Welt in der Regel ihrer selbst vergessen. Ihre Erfahrung ist diffus, die Sinne sind nicht auf die Wahrnehmung ihres Ereignisses hin gebündelt. Die Präsentische Absenz, ob­wohl im Ereignis „anwesend“, wird als „abwesend“ wahrgenommen. Das Er­eignis ihres Erscheinens wird nicht als ein solches markiert.
-Die ästhetische Erfahrung hingegen markiert die Präsentische Absenz, gibt dem Riß einen Rahmen. Sie bündelt die Zeichen, die die Erscheinung aussendet, zu einer gewissen Dichte, lenkt die Aufmerksamkeit der Sinne zur Wahrnehmung der Präsentischen Absenz hin. (Barthes)
-Eine ästhetische Erfahrung ist also die Wahrnehmung der markierten / gerahm­ten Anwesenheit der Üräsentischen Absenz, des Risses in der Repräsentation zum Nichts und zur Grenze des Unmöglich-Möglichen.
-Die grenzverschiebende Bewegung der Repräsentation, die Elemente des Un­möglichen ins Mögliche zieht, nenne ich Phantastik (Caillois)2, die Bewegung, die Mögliches ins Unmögliche abschiebt, Phantasmagorie (Lacan). Die Phantastik läßt hinter der Wahrheit der Realität die des Realen erscheinen. Die Phantasmagorie schiebt die Wahrheit der Realität in ihren Schatten ab. Die ästhetische Erfahrung ist die Erfahrung der Gleichzeitigkeit dieser zwei Bewegungen. Die literarische Phantastik hat mit als erste auf diesen Punkt hingewiesen. Die Postmoderne totalisierte ihn entweder zum zentralen Seinspunkt jeder Erfahrung (unhintergehbarer allgegenwärtiger Riß) oder schloß die Möglichkeit jeglicher Anwesenheit der Präsentation in der Repräsentation aus. Die Erfahrung wurde so zum Simulakrum (zur unhintergehbaren, allgegenwärtigen Simulation) degradiert: die Bewegung einer totalen Phantasmagorie, die alle Realität ins Reale abzuschieben, mithin gar keine Wahrheit mehr gelten zu lassen versucht – und auch keine ausgleichende Gegenbewegung der Phantastik.3 Dies war die Über-Reaktion auf die Katastrophen, die der Versuch der Moderne des Zwanzigsten Jahrhunderts, die Wahrheit im Namen des „Neuen“ zu ihrer Erscheinung zu zwingen, hervorgebracht hat: die gewaltsame tabula rasa durch das Subjekt. Deshalb das mit dem Bade verschüttete Kind: die Abschaffung des Subjekts und Leugnung einer anderen Möglichkeit der Kontaktierung der Wahrheit als in der Form seiner phantasmagorischen Abschiebung. Damit hatte man den totalitären Schrecken zwar ausgetrieben – aber Dank einer zweiten Totalisierung auf Kosten jeder Möglichkeit der Veränderung. Der Motor wurde stillgelegt, die Sprache für absolut sprachlos, weil selbst immer nur phantasmagorisch erklärt. Es ist das Verdienst Christoph Menkes, im Rekurs auf Adorno darauf hingewiesen zu haben, daß sich die Präsentische Absenz, die Erfahrung absoluter Sprachlosigkeit, der Grenze des Sagbaren (Wittgenstein), in Wahrheit nur in der ästhetischen Erfahrung mitteilt – und damit außerhalb der Ästhetik die Sprache immer noch mitteilen kann. Die Postmoderne, die selbst eine Revision und neue Durcharbeitung der Moderne darstellt, muß heute selbst revidiert und neu durchgearbeitet werden.
-Den Rahmen, der die Erfahrung ästhetisch macht, der das Ereignis der Präsenti­schen Absenz markiert, setzt die Phantasie. Die Markierung erfolgt, in dem die Phantasie die Repräsentation selbst ein weiteres Mal (als Zeichen für Zeichen) re-präsentiert. Die Arbeit der Phantasia4 ist dreifach: sie ent-deckt den Riss, setzt den Schnitt; bildet aber zugleich die Klammer, die die Membranen des Spalts beisammen und offen hält. Sie sorgt dafür, daß die Wunde der Realität sich nicht weitet, aber auch nicht heilt – in der Osmose des Unmöglich-Mögli­chen durch die Bewegungen der Phan­tastik und Phantasmagorie. Die Phantasie ist die Kraft, die gegenüber dem Nichts den Raum der Realität absteckt, dessen Grenze in Bewegung versetzt.
-Medium der Phantasie ist das Subjekt.

I.2 Subjekt

-Die Phantasie ist kein „Vermögen“ des Subjekts. Das Subjekt geht der Phantasie nicht voraus. Die Phantasie ist eine selbständige Kraft der Wahrheit und ihrem Drang nach Repräsentation aus und mit dem Nichts. Sie unterwirft sich das Subjekt als ihr Medium. Keine Markierung des Ereignisses, keine Erfahrung der Erscheinung, keine Ar­beit der Phantasie ohne Subjekt.
-Das Subjekt ist Subjekt der Phantasie, die markiert, indem sie benennt. Sie be­nennt ein Erfahrungs-Ereignis als ästhetisch und deckt damit die jeder Erfah­rung inhärente Präsentische Absenz auf. Sie wird zugleich vom Ereignis ei­ner äs­thetischen Erfahrung gedrängt, dieses zu benennen, obwohl seine vermittelte Er­fahrung die einer absoluten Unnennbarkeit ist. Die ästhetische Erfahrung benen­nen, die immer schon da ist, und in ihr das Unbenennbare benennen – das ist die ohnmächtige Macht des Subjekts der Phantasie.
-Das Subjekt der Phantasie gehört weder der Realität noch dem Realen (und schon gar nicht dem Nichts) an. Wie die Phantasie eine integrale Funktion der Wahrheit ist, ist das Subjekt eine integrale Funktion der Phantasie. Das Subjekt gehört nicht zur Welt, sondern es ist eine Grenze der Welt (Wittgenstein).
-Wenn die Phantasie aber das ist, was die integrale Grenze der Realität bewegt, dann ist das Subjekt selbst die integrale Gren­ze. Der unmögliche Punkt im Mög­lichen, der mögliche im Unmöglichen, an dem sich beide berühren und vonein­ander scheiden (Steinweg). Das Subjekt ist die Stätte des Schnitts, des Risses, der Wunde – und der Kontaktstelle, der Klammer, des Pflasters.
-Das Ereignis der ästhetischen Erfahrung ist temporäre Unterbrechung der Reali­tät und seiner Repräsentation (Brechts Zäsur), nichtkommunizierende Unterbre­chung der Zirkulation (Badiou) der Simulakren und Abstrakta5, Erfahrung der temporären De-Subjektivierung des Subjekts6, das seinen eigenen Ort am Nicht-Ort der Grenze, seine eigene Ohnmacht vor der Sprachlosigkeit des Unmögli­chen und Macht in der Benennung zum Möglichen erkennt.
-Die temporäre Unterbrechung bringt die Realität zweifach ins Wanken: zum ersten, indem sie ihr Potential zur Veränderung aufdeckt, zum zweiten, insofern das sonst zeitlich begrenzte Ereignis auch das Potential einer Dauerhaftigkeit der Präsentischen Absenz (und damit den Schrecken der Verschlingung der Wahrheit durch das Nichts) zur Erscheinung bringt. Die Unterbrechung durch das ästhetische Ereignis sprengt das System der Realität, deckt den Mangel des Möglichen vor dem Potential des Unmöglichen, das Potential an Repräsentatio­nen für den unrepräsentierten Schatten der Realität auf. Die ästhetische Erfah­rung ist Erkenntnis und Präsentation des unentscheidbaren (weil sich ständig in Bewegung befindlichen) Problems der Repräsentation.
-Das Subjekt, das sich vor der Gefahr und dem Problem selbst als ohnmächti­g erfährt, wird mächtig, in dem es sich dagegen selbst als ein solches behauptet. Das Subjekt, als Durchgangsbereich der Grenze, als Entscheider am Punkt des Unentscheidbaren, wird zugleich vom Ereignis dazu gedrängt, das Phantastikum zu benen­nen, das sich in der ästhetischen Erfahrung als unrepräsentiert und doch präsen­tiert gezeigt hat, oder eine andere, bereits repräsentierte Wahrheit, die sich jedoch im Ereignis nicht präsentiert hat, als Phantasma zu be­nennen.
-Die Entscheidung und Benennung ist die Behauptung (Steinweg). Das Subjekt, selbst grenzenlose Grenze, setzt der Grenzenlosigkeit der Präsenti­schen Absenz, setzt der Gefahr des Nichts damit seine Grenze.
-Die behauptende Bewegung der Phantasie ist stets unzulänglich und unabge­schlossen vor dem Hintergrund der mannigfaltigen Wahrheit und seiner unend­lichen Möglichkeit in der Realität. Der Schatten der Realität (das reale Unmögli­che) ist das Ausgeschlossene Dritte der Logik, dessen Wahrheit kein wahr oder falsch kennt. Die Behauptung kann daher immer nur ohnmächtige und unkon­trollierbare Wette sein (Badiou), der Wurf einer Münze (Mallarmé).
-Kunst ist keine Erklärung, sie ist ein Spiel um die Wahrheit in der Zeit. Art is a game between all people of all periods (Marcel Duchamp).

II. PHYSIS

II.1 Anwesenheit

-Wahrheit strebt nach Physis, die kein Nichts ist, sondern eine Stätte des Seins. Die Physis ist der Teil der Repräsentation, der das in sie eingeschlossene Nichts in Schach hält. Die Physis ist ein Medium der Realität. Keine Repräsentation der Wahrheit ohne Physis.
-Damit steht die Physis aber der Phantasie entgegen. Diese ist körper- und ortlos, Me­dium des vollständigen Realen, das sich im Gegensatz zur Physis auch im Schat­ten der Realität bewegen kann (der selbst keine Physis besitzt).
-Das Nichts stellt sich als Abwesenheit jeder Präsentation, das Reale (die mannig­faltige Wahrheit) als dagegen behauptende Selbst-Präsentation, die Realität als Re-Präsentation ei­nes Teils der Wahrheit in der Physis dar.
-Wenn der Teil der Repräsentation, der das Nichts in Schach hält, die Physis ist, kommt auch die Ästhetik nicht ohne physisches Medium aus. Wie die Repräsen­tation selbst eine Inkorporierung darstellt, ist es auch die Benennung einer Er­fahrung als ästhe­tisch. Jedes Spiel braucht ihr Spielbrett. Und wie die Münze ohne ihre Material­tiät kein Spiel von Entweder-Oder treiben könnte, hat auch das Subjekt, das Medium der Benennung, selbst sein Medium.
-Medium des Subjekts ist sein Leib, als von der Phantasie durchquerter, beseelter Körper (Husserl). Das Subjekt ist immer leibhaftig und hat darin sein Grenze.
-Das Medium der ästhetischen Erfahrung ist die beseelte Form. Keine Behaup­tung ohne vom Subjekt der Phantasie beseelte Form.
-Die Form ist materielle Stätte der Bindung eines Phantastikums oder Phantas­mas in der Zeit. Während das Phantastische, als Eindringen in die Form, immer eine Form-Gebundenheit sucht (eine andere Wahrheit verlangt nach Repräsen­tation, sucht einen Bezug), ist es Charakter des Phantasmas, als aus der Form Ausbrechendes (eine repräsentierte Wahrheit verliert ihren Bezug), unge­bunden zu werden. Die Wahrheit versucht in der Bewegung der Phantastik, sich zu materialisieren, die Materie in der Bewegung der Phantasmagorie, die Wahr­heit wieder loszu­werden. Diese Phase des Übergangs (die man eine der „Halb­wahrheit“ nennen könnte) ist gefährlich: ein Phantastikum, das sich schon ge­zeigt hat, in die Form eingebrochen ist, sich aber noch nicht in ihr niedergelas­sen und konkretisiert hat, kann zum Abstraktum und zu einer gewaltsamen Su­che nach der „richtigen“ Form dafür werden. Ein Phantasma, das noch nicht endgültig in den Schatten der Realität abgeschoben ist, kann als von der Form entbundenes Si­mulakrum frei im Raum zirkulieren und auf der Flucht vor sei­ner Abschiebung ins Unmögliche in anderen verwaisten Formen der Realität eine vorübergehen­de Stätte finden...
-Die Physis als Medium des Realen in der Realität, als begrenzte Menge der Wahrheit, drängt nach der Unbegrenztheit, wie sie das in ihm vermittelte Reale kennt – sie will ihren eigenen Ort sprengen. Die Phantasie als Bewegerin der Grenze der Realität, die mit der mannigfaltigen Wahrheit die Grenzenlosigkeit teilt, selbst aber die Grenze der Realität im Subjekt sowohl in Richtung des Möglichen als auch des Unmöglichen transversal durchqueren7 kann, drängt nach dem Gefäng­nis einer unendlich begrenzten Grenze, einem festen Ort. Die zweifache Bewe­gung der Phantasie im Subjekt als Phantastische und Phantasmagorische Bewe­gung über die Grenze der Realität gibt beidem Drängen teilweise Raum:
-Die Physis verschafft der Phantasie im Subjekt einen festen Ort und setzt damit zu­gleich ihrer ortlosen Gewalt eine Grenze. Aber der Moment ihrer Verbindung bleibt ohne Dauer, eben nur temporäre Durchquerung. Der Leib läßt sich nicht wegdenken (Hus­serl). Er stellt die Form zur Verfügung – aber er revoltiert zu­gleich gegen das, was in und mit dieser Form behauptet wird (Brecht).
-Die Phantasie sprengt den Körper, entgrenzt seine Grenzen, die Grund seines Leidens wie Drängens sind, uns gebietet damit zugleich seiner grenzziehenden Gewalt Einhalt. Aber so wie seine Mate­rialität einen Überschuß darstellt, der die Bindungsbewegungen der Phantasie nicht vollständig gelingen lässt, stellt diese einen Überschuß über seine materi­elle Grenze dar. Die Entgrenzung der Grenze des Körpers durch die Phantasie geht nie vollständig auf.
-Deshalb lässt sich die Wahrheit niemals total und für immer mit einer Form ein, bedarf es der beiden Bewegungen der Phantasie: der Bindung suchenden und lösenden. Phantasie und Physis sind die vier Dimensionen der Zeit. Die Physis liefert die drei Richtungen des Raumes, die Phantasie die Richtung der Bewe­gung im Raum, die diesen immer wieder durchbricht und neu vermisst.
-Der Körper als Medium der ästhetischen Erfahrung, des Subjekts und seines Münzwurfs von Behauptung und Spiel, ist immer unkartographiert. Er ist wie die ästhetische Erfahrung, die in der Zeit stattfindet, zwar endlich – aber auch vage, zerstückelt-zusammengesetzt, immer schon selbst dekonstruiert (Derrida).
-Eine ästhetische Erfahrung, die eine heile, geschlossene Form als Stätte behaup­tet, ist keine ästhetische Erfahrung. Die ästhetische Erfahrung geht immer mit einem Phantomschmerz einher. Dem Schmerz der Präsentischen Absenz, die dem Körper zeigt, das sein Gegner das Nichts ist. Der Körper bleibt immer ein leidender, verwundeter. Darin zeigt sich seine Grenze.
-Eine ästhetische Erfahrung, die eine total verortete Phantasie behauptet, ist kei­ne ästhetische Erfahrung. Die ästhetische Erfahrung geht immer mit der Gewalt einer Grenzen sprengenden Phantasie, einer ständigen Differenz, dem Schre­cken der Präsentischen Absenz einher, die der Phantasie zeigt, das der Antrieb ihrer Bewegungen das In-Schach-Halten des Nichts durch die Behauptung ist. Die Phantasie läßt sich nicht einfangen. Darin zeigt sich ihre Grenzenlosigkeit.
-Der Antagonismus von Phantasie und Physis ist nicht dualistisch (einander aus­schließend), sondern komplementär (kombinatorisch). Das Subjekt als Stätte der Durchquerung der Physis durch die Phantasie, der Beschränkung der Phantasie durch die Physis, ist der ortlose Ort, an dem der Antagonismus produktiv wird.
-Der Grund-Gestus der Beziehung von Physis und Phantasie in allen Wahrheits­prozeduren ist also der eines ausgehaltenen Para­doxes, einer gegenseitig unterbrechend-produktiven Revolte, bei der keiner verliert und alle gewinnen.
-Im Zeitalter des Digitalen arbeiten nun zwei Tendenzen sowohl an der Ab­schaffung der Wunde wie an einem festen Ort der Phantasie: die Erweiterung und Verschmelzung des Körpers um und mit seinen eigenen Maschinen-Schöp­fungen (der Cyborg); und die Erweiterung der Stätte der Phantasie, die immer weniger Körperfunktionen benötigt, durch den virtu­ellen Cyberspace. Beide sich nicht gegenseitig ausschließende Ten­denzen erwei­tern Spielraum und Macht von Physis und Phantasie in je eine der beiden Rich­tungen. Das Digitale arbeitet an seiner eigenen Auflösung in einem alle Medien in sich integrierenden (phantastischen und / oder phantasmagorischen) Mega­medium.8 Es geht hier nicht um eine Wertung dieses Pro­zesses. Ge­fährlich ist daran aber das Wollen, das Leiden abzuschaffen, die Grenzenlosig­keit einzu­zäunen, die Wider­ständigkeit von Phantasie und Physis gegeneinander abzu­schwächen und den Moment ihrer kurzen Kombinatorik aufs Unendliche auszu­weiten.9 Ohne Lei­den der Physis an der Grenze, ohne gren­zenlose Bewe­gungsmöglichkeit der Phantasie aber auch keine Bewegung der Realität. Die Kombinatorik von Physis und Phantasie bildet eine Unendlichkeit aus – aber eine der Wiederholung, die als beständige Erneuerung das Wesen der Zeit ist.10 Der selbst ins Unendliche ausgedehnte kombinatorische Moment aber (Fausts „Verweile doch, du bist so schön“) ist keine Zeit. Die Zeit im Megame­dium ist Unzeit, Zeit der realen Be­wegungslosigkeit. Ein Realität ge­wordenes Megamedium wäre Medium nur sei­ner selbst – mithin Tür und Tor für das Nichts.
-Die Kunst kann ihre Behauptungen nicht mehr nur in nai­ver Selbstvergessenheit aufstellen: Sie muß die Form in der Form selbst mit ausstellen, auf die Grenze des Körpers, sein Leiden und Drängen vor dem Hintergrund der Phantastik auf­merksam machen. Keine Kunst ohne The­matisierung des Körpers in der Form, der Form anhand des Körpers. Und sie muß zugleich die grenzensprengende Gewalt der Phantasie ausstellen, auf ihr Drängen vor dem Hintergrund der Phantasmagorie aufmerksam machen. Keine Kunst ohne Thematisierung der Phantastik und Phantasmagorie in der Arbeit der Phantasie.

Bedeutet praktisch11

-Das Theater kann heute nicht mehr ohne Konfrontation des Dramatischen mit dem Nichtdramatischen (Lehmann) auskommen, das – in der Wiederholung prädramatischer Strukturen der antiken Tragödie, die bis heute am tiefsten das Leiden durchdekliniert hat – unter anderem explizit die Widerständigkeit und Grenze des Körpers, den Raum und den Abgrund der Zeit thematisiert.
-Das Kino, das Bewegungs-Bild, das zwar die Gefühle des Körpers, nicht aber seine Muskeln bewegt (das selbst reine Phantasie werden will), kann nicht mehr hinter eine auch strukturelle Verarbeitung der Wunde zurück, wie sie beispiels­weise von Cronenberg, Fincher, Haneke und Lynch (um nur ein paar markante Filmemacher zu nennen) versucht wird.
-Die Literatur kann nicht mehr hinter den Grad der Verarbeitung des Grauens der physischen Grenzen und der Vergänglichkeit zurück, wie ihn zum Beispiel Edgar Allan Poe vorgemacht hat.
-Weil ihre Grenzen in Bewegung sind, bilden Physis wie Phantasie immer wieder neu zu kartographierende Gebiete der Erforschbarkeit. Eine Kunst, die sich nicht als Revolte gegen die Realität, als forschend nach neuen Möglichkeiten des Unmöglichen, neuen Unmög­lichkeiten im Möglichen, also neuen Kombina­tionen von Physis und Phanta­sie und deren Namen versteht, ver­kennt sich selbst. Ohne diese Form der Revolte keine wahre Zukunft.
-Die nach Wahrheit forschende Kunst teilt mit der Wissenschaft wie mit allen Wahrheitsprozeduren das Paradox des Seins. Das in der Kunst (der Repräsenta­tionen der Repräsentation) generierte Wissen12 der Wahrheit aber ist für die an­deren Prozedu­ren unverwertbar, weil nicht syllogistisch oder synthetisierbar, eben Spiel. Gera­de darum ist ihr Zusammen-Spiel mit den anderen Wahrheiten und deren Wis­sen notwendig.13

II.2 Objekt14

-Der zeitliche Gestus revoltierender Forschung ist der der Wiederholung des Spiels. Jedoch nicht der einer unendlichen Wiederkehr des Immergleichen – vielmehr sorgt die revoltierende Forschung für ständige Veränderungen in der Kombination von Physis und Phantasie. Die Wiederholung befriedigt damit zu­gleich deren Sehnsucht: indem sie der absoluten Unendlichkeit (dem Begrenzt­heitswunsch der Phantasie, dem Grenzenlosigkeitswunsch der Physis) ihre rela­tive Un­endlichkeit – als eine der unend­lichen Wiederholung – entgegenstellt.
-Der Gestus der Wiederholung, die immer nur einen Teil der Wahrheit freigibt und umwälzt, kann den Ungeduldigen oder Totalisten ermüden. Im Versuch, gegen das Paradox des Seins anzuarbeiten – das Nichts zu zerstören, um an die absolut-umfassende Wahrheit zu gelangen –, hat man, realisierend, daß das Nichts gegen jede Form des Zugriffs absolut resistent bleibt, damit begonnen, fatale Stellvertreterkämpfe auf dem Gebiet von Phanta­sie und Physis zu fechten:
-Das zwanzigste Jahrhundert war das Zeitalter der dualistischen Interpretation des Paradoxes von Phantasie und Physis und ihrer entsprechenden Exzesse (alles ist denkbar, alles ist machbar) oder falschen Synthesen (der Dialektische Mate­rialismus, der „Sieg“ des liberalen Kapitals). Versuche einer stringenten Lösung des Paradoxes. Ihren Höhepunkt und zugleich Umschlag erfahren sie nun im Denken des Digitalen, das nur die Zustände wahr oder falsch kennt. Dieses Denken ist aufgrund der umfassenden Computerisierung des Alltags mittlerwei­le auch in andere Diskurse als den der digitalen Maschine (die Infor­matik des Computers) eingedrungen... Wenn man jedoch glaubt, daß die einzige denkbare Form zweier widersprechender Zustände die des oder, der Entschei­dung nur für das eine oder das andere sei, man sich aber beide Zustände noch etwas offen halten möchte, ohne die Logik des oder damit zugleich selbst zu zer­stören (weil die Frage, welche der beiden denn nun der wahre und welcher der falsche Zu­stand sei, vielleicht nicht so einfach zu klären ist, man also die Ent­scheidung selbst besser noch aufschieben möchte...) – muß man die Widerstän­digkeit der beiden Zustande ineinander auflösen: Das Einundzwan­zigste Jahr­hundert, das die Lehre aus dem Scheitern seines Vorgängers ziehen will, arbei­tet, in einem neuerlichen Akt der Verkennung, am Projekt der voll­ständigen Auf­hebung des Paradoxes. Nicht durch Disjunktion oder Synthese, sondern durch vollständige Integration des einen ins andere: der Physis in die Phantasie (Kino-Computer­spiel, Cyberspace, Virtual Reality), der Phantasie in die Physis (der Cyborg, neue Fetische des Sex und der Folter). Das Einundzwan­zigste Jahr­hundert ver­sucht das Paradox also mit einem weiteren Paradox aus­zutreiben, Feuer mit Feuer zu bekämpfen. Es ist an der Kunst, auf diesen Vor­gang, die wahre Natur dieser Paradoxa15 aufmerksam zu machen – und den dritten Weg aufzuzeigen: Das Paradox (und auch das oder) auszuhalten und mit ihm zu spie­len.
-Das Spiel ist die eigentliche Selbst-Bewegung des Paradoxes, ist die Arbeit der Phantasie und erfüllt im Gestus der Wiederholung forschender Re­volte, revol­tierender Forschung den Drang nach Unendlichkeit – nicht als eine totale, son­dern eine Unendlichkeit der kleinen Schritte.
-Das Spiel des Paradoxes bleibt jedoch unbeherrschbar in dem, was es produ­ziert. Genau darin liegt sein unhintergehbarer Schrecken – und der Drang dieser beiden Jahr­hunderte, das Paradox kontrollieren zu wollen, den Würfel für den Wurf, auf den gewettet wird, zu zinken.
-In Wahrheit geht es um den Mut, die Kontrolle zu verlieren, die Macht abzuge­ben. Die Kontrolle über das Spiel verlieren, ohne es damit verloren zu geben – die einzig legitime Form von Macht, die nicht totalitär oder destruktiv ist. Das bes­sere Paradox, um das Paradox des Seins auszuhalten.
-Dabei ist der Spielraum enger geworden: Das Zwanzigste Jahrhundert hat mit dem Versuch, die „richtigen“ Formen für die unerledigten Abstrakta zu finden, die das Neunzehnte ihm hinterlassen hat (der Tod Gottes, der Fort­schritt, die Gleichheit der Masse, etc.) nach der totalen und reinen Form ge­sucht – mit den bekannten Folgen. Analog zu dem in II.1 Gesagten läßt sich das Phantastische heute also angemessen nur noch in heterogenen Formen binden: als Sample-Colla­ge, CutUp, Remix – eine wichtige Erkenntnis der Post­moderne. Diese jedoch hat in ihrer Überreaktion zugleich ein Übermaß unerle­digter Phan­tasmen (Simu­lakren) produziert, deren Zirkulation zusammen mit den wenigen, dafür umso größeren Abstrakta, die noch ihrer Realisierung harren, heute das Auf­kommen neuer Wahrheiten erschwert, weil sie die Grenze der Realität ver­deckt.
-Ein großes Abstraktum der Wahrheit ist z.B. noch immer das von Masse oder Macht (Stillstand in der Gleichheit oder Fortschritt in der Ungleichheit), das heute in beinahe jede verwaiste Form als seinem Leib fährt. Helfershelfer ist ihm dabei ein großes Simulakrum: der Warenfetisch, der jede Form ihrer Wahr­heit entfremden, zur leeren Hülle (zum Zombie) machen kann, der dann dem Abstraktum von Masse oder Macht als sein Leib zur Verfü­gung steht.16
-War die erste Geste des Zwanzigsten Jahrhunderts in der Moderne der Versuch der totale Ausweitung der Grenze der Realität auf das Reale (Identität von Re­präsentation und Präsentation – was auf die Ausklammerung des Nichts, die to­tale Präsenz hinausläuft), stecken wir nun noch in den Folgen der pani­schen Ge­gen-Geste: der totalen Engziehung der Grenze der Teil-Mengen-Reali­tät (was auf ein unreprä­sentiertes Reales und die Identität der Repräsenta­tion mit dem Nichts, die tota­le Absenz hinausläuft)... Das im Realen totalisierte Abstraktum kennt kein Nichts, das in der Realität totalisierte Simulakrum nur das Nichts. Beide stellen das Ende jeder Möglichkeit dar, können nichts präsentieren.
-Die enger gezogene Realität bringt die Osmose mit dem Rea­len an ihrer Grenze zum Erliegen. Unweigerlich drehen sich in ihr die Simulakra nur im Kreis; fin­den die Abstrakta, gefangen in einer Form-Menge, deren Auswahl zu gering für sie ist, keine andere Formen als die, die die flottierende Wahrheit des Phantas­mas ihr als Zombies hinterläßt. Die Osmose kann nur wieder in Fahrt kommen, wenn die Grenze etwas zurück in Richtung des Realen ver­schoben wird...17
-Es war ausgerechnet der elfte September, der das Problem der Grenze der Realität wieder ins Bewußtsein gerückt und gezeigt hat, daß immer noch ein paar un­erledigte Ab­strakta umgehen (wie der Tod Gottes) – und gleichzeitig ein Über­maß an Simulakren zirkuliert, die es z.B. erschweren, dieses Ereignis für eines der bitteren Wahrheit zu nehmen und nicht als weiteres (wenn auch aufwändi­ges) Katastrophen-Kino...18
-Wir befinden uns heute, am Beginn des Einundzwanzigsten Jahrhunderts, das die Fehler seines Vorgängers einzusehen beginnt, aber noch keine Alter­native als das Denken von Null oder Eins kennt (und deshalb ihren Unter­schied selbst zu nivellieren versucht), zwar hoffentlich am Ende der Überproduktionsphase der Simulakren (am Ende der Postmo­derne), dafür aber in der Zirkulation der im­mergleichen, sich eben nur ständig umeti­kettierenden Phantasmen. Obwohl es dringlichste Aufgabe ist, diese Zirkulation zu durchbrechen und auf wirklich Neues hin zu öffnen, gilt es, Bescheidenheit im Kontaktieren des Unmöglichen walten zu lassen, lie­ber die Reduktion in der Formbehauptung zu suchen, dem Drang sowohl der To­talisierung als auch der tabu­la rasa zu widerstehen, soll die Kunst sich nicht wei­ter in die Nähe des Terroris­mus begeben.19
-Wenn auch die Macht der Physis wie der Phantasie im Denken des Digitalen größer geworden sind, weil man sie voneinander entfernt, der gegenseitigen Produktivität und Widerständigkeit entzieht, in dem man das eine im anderen zu integrieren versucht: heute ist nur noch eine bescheidene Geste möglich...
-Im Zeitalter des Denkens des Digitalen ist das Wort vom „Neuen“ in der Kunst schal geworden. Zugleich ein Wert des immer mehr in Frage stehenden Kapi­tals, dient es als Disqualifizierung von allem, was keinen „frischen“ Geschmack hat. Dies soll nur verdecken, daß in Wahrheit einiges heute schon recht abge­standen schmeckt – vieles in der Kunst und fast alles in der Politik.20
-Dem Zwanzigsten Jahrhundert hat der Drang nach „Neuem“ den Vorwand für unglaubliche Zerstörung geliefert: da die Geste der Phantastik der Ein­bruch in die Form ist, hat man geglaubt, die totale Wahrheit nur zur Präsenz zwingen zu können durch den totalen Einbruch in die Form, den Akt der tabula rasa.21
-Das Neue, obwohl einst glanz­volles Versprechen des Phantastischen, leidet heu­te unter einem zweifachen Ma­kel: es ist zugleich immer noch Fetisch eines tota­len, unerfüllten Versprechens und Emblem der totalen Gewalt. Man muß den­noch das Risiko auf sich nehmen, gerade heute wieder naiv nach ihm zu for­schen, will man es nicht einfach in diesem Makel erstarren lassen.
-Diese Naivität des dennoch darf dabei aber nicht hinter die Erkenntnisse der Postmoderne zurückfallen: sie muß sich durch Gesten der Selbstreflexivität selbst kontrollieren, um nicht wieder in die Fallen der Moderne zu tappen.
-Ein großer Teil des Dilemmas des Zwanzigsten Jahrhunderts geht genau auf die­se zweifache Verkennung des „Neuen“ in der Phantasie zurück: 1. Die Phan­tastik kann keine neue Wahrheiten erfinden, sondern nur neu auffinden. Das Neue ist das Unmögliche, das immer schon real, aber noch nicht rea­lisiert ist – und niemals umfassend und fest repräsentierbar sein wird. Erfin­den kann man also nur neue Form-Kombinationen und Namen der Repräsentation. 2. Allein die Erzeugung ungebundener Phantasmen oder die Weitertreibung ihrer Zirku­lation ist ebenfalls noch keine Geste des Neuen. Neu ist sie nur dann, wenn die Abschiebung des Simulakrums in den Schatten der Realität vollständig gelingt, seine Wahrheit endgültig zum bloßen Phantasma benannt wird.
-Nur dort ist heute das Neue noch wahr: in der immer durch Selbstre­flexion kontrollierten Erforschung des unerbittlichen Problems der Repräsenta­tion.

Bedeutet praktisch

-Im Zeitalter des Denkens des Digitalen, in dem das Medium Message und Mas­sage ist, muß sich das Medium einer ästhetischen Erfahrung immer auch auf sich selbst beziehen. Die Repräsentation der Repräsentation z.B. im Theater muß immer auch sich selbst verfremden, muß ihre Repräsentation als Repräsen­tation präsentieren, also ihre eigene Struktur als Repräsentation der Repräsenta­tion (als Zeichen von Zeichen) immer wieder selbst auf das „Authentische“ der Repräsentation durchbrechen, um nicht selbst als bloße Zirkulation von Simula­kren, als reiner Schein zu erscheinen. Die grundsätzliche Verabredung als Re­präsentation der Repräsentation wird dadurch niemals vollständig aufgehoben – sonst wäre es keine Kunst mehr. Nur so kann die Repräsentation selbst erkenn- und ihrerseits auf das Reale durchbrechbar gehalten werden.22 Die Kunst muß das „Vokabular“ ihres Mediums immer mitliefern wie den Beipackzettel („Risi­ken und Nebenwirkungen“) eines Medikaments, die Gebrauchsanweisung für ein Werk­zeug. Nur so kann hinter dem Schleier von Message und Massage noch das Dritte kommuniziert werden, das die ästhetische Erfahrung (nicht) zu kommunizieren, als Unterbrechung der Zirkulation mitzuteilen versucht. Die Behauptung muß sich selbst immer auch als Behauptung behaupten.
-Ein Medium, das sich ausschließlich selbst thematisiert, ist jedoch auch nicht besser als eines, das nur Message und Massage ist. Dann ist es immer noch bes­ser, gar nichts zu behaupten (Melvilles „i prefer not to“ in Bartleby der Schrei­ber). Deshalb muß auch wieder das Phantastische (Shakespeares „more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your phantasy“ im Hamlet) Einzug halten ins Theater. Heute können es nur kein abwesen­der Gott oder Schicksal, kein Sturm oder Hexe mehr sein...
-Die Literatur kann der heutigen Zeit nur noch gerecht werden als eine Fort­schreibung phantastischer Literatur (die mit Kafka noch nicht an ihr Ende ge­kommen ist!). Eine Literatur, die immer inner­halb ihres fiktiven Realitätssys­tems springende, systemsprengende Meta-Litera­tur ist, die zu erzählen versucht von der Erscheinung von Phantastischem und Phantasmagorischem, der Grenze des leidenden Körpers und gegenseitigen produk­tiven Widerständigkeit in sei­ner Kombination mit der Phantasie – und dies zu inszenieren versucht als Para­dox einer Unentscheidbarkeit, die dennoch vom Subjekt entschieden werden muß.23 Es ist als bezeichnend anzusehen, daß die literarische Phantastik seit dem letzten Drittel des Zwanzigsten Jahrhunderts immer neue Blüten hervorbringt (zuletzt am prominentesten die Harry-Potter-Romane) – und selbst das Kino zu domi­nieren begonnen hat... Wenn auch in ih­rem Namen viel unsäglicher Trash produziert worden ist (und weiterhin wird), äußert sich hier doch ein Drang des Realen, der nicht einfach abzutun ist. Die Frage ist also eher, wie man die Gren­zen des Genres produktiv weiter (über Kafka hinaus) verschieben kann.
-So ist heute nur noch dasjenige Theater zeitgemäß, das illusionistisch und anti-illusionistisch, selbstvergessen-naiv und selbstreflexiv den Widerstand, die Gren­zen und die Grenzenlosigkeit der Physis und der Phantasie inszeniert und sich dabei zugleich als ein forschendes im grenzenlosen Gebiet jenseits des Sta­tus Quo versteht. Ein Theater des Gedächtnisses und der Erinnerung, das in sei­ner Momenthaftigkeit immer auf die Zukunft zielt. Ein Theater, das nicht hinter Brechts Erneuerungen zurückfällt (Entlarvung der Dialektik, Zäsur, Mittelbar­keit der Geste, Verfremdung durch Trennung der Zeichensysteme / Organisati­on des revoltierenden Materials im Widerstand der Körper gegen den Text), aber auch nicht dort stehen bleibt. Ein Theater, das ausbricht aus der postmo­dernen Erstarrung in der Zirkulation, ohne die Fehler der Moderne zu wieder­holen. Ein Theater, das, anstatt sich dogmatisch auf eine sichere Seite zu schla­gen, die Spannung zwischen Nichtdramatischem (als Inszenierung des Leibes, des Raum­es und des Abgrunds der Zeit) und Dramatischen (als Inszenierung der Bewe­gung der Zeit und der Behauptung der Repräsentation, des Wirkens der Phanta­sie) aushält und inszeniert. Ein Theater, das in Inhalt und Form ganz Ge­nosse seiner Zeit ist und sich nicht damit zufrieden gibt, sich am bildungsbürger­lichen Kanon ver­gangener Zeiten abzuarbeiten – und sich dennoch zugleich in totaler Unzugehö­rigkeit zu seiner Zeit positioniert, also dem common sense und der po­litical cor­rectness widersteht (wofür es sich auch weiterhin an den „Alten“ abar­beiten darf). Ein Theater, das verstanden hat, daß es einerseits nur in der Unter­brechung (des Möglichen) nicht repräsentiert – und andererseits sich im­mer an der Repräsentation der Unterbrechung (des Unmöglichen) abarbeiten muß – ein Theater, das in der Unterbrechung auszuharren (Badiou) versucht.

III. PATHOS

-Für die Geste des Ausharrens in der Unterbrechung: des Aus­haltens der Para­doxa und ihrer unendlich sich wiederholenden produktiven Zäsur im Ereignis, der Behauptung der Repräsentation am ereignishaften Punkt der Unentscheid­barkeit der Grenze der Realität als Wette des Subjekts, die zugleich die Konse­quenzen dieser Wette als eine vor den Potentialen des Unmöglich-Möglichen immer schon verlorene zu tragen bereit ist – dafür möchte ich den Begriff des Pathos ver­wenden.
-páthos, im ursprünglichen, griechischen Sinne seiner Bedeutung als „Leiden(schaft)“, zum Verb páschein, „erdulden“, „erleiden“ (im Lateinischen: passio, die Passion).
-Pathos ohne das Erhabene, wie noch Schiller es in ihm zu erblicken versucht. Nicht als Widerstand gegen das Leiden, als Überwindung eines Affekts. Sondern als ein Erdulden und Aushalten des Leidens. Leidenschaft mit dem Lei­den, das selbst ein Widerstand ist. Optimistischer Pessimismus – mithin also Realismus...
-Oder noch genauer: Pathos des Oxymorons – das Aushalten eines widersprüch­lichen Sachverhalts nicht im bloßen Zustand eines Entweder-Oder (Kierke­gaard) oder dessen Synthese, son­dern im Zustand eines Sowohl-als-auch.
-Es ist das Pathos als Sprache des Abstands von Phantasie und Physis, das die Er­fahrung in einer zweiten Repräsentation markiert und rahmt und damit zu einer ästhetischen, zur Erfahrung der Präsentischen Absenz macht: das Ausstellen des ständigen Überschußes des einen über das andere: der Physis über die Phantasie in ihrer Materalität, der Phantasie über die Physis in ihren Bedeu­tungen.
-Pathos des Sisyphos, der dem selbstwidersprüchlichen Sein vor dem Nichts im­mer wieder neue Namen abringen muß, die nicht die Wahrheit sind, sie aber aufrufbar machen. So wie unsere Eigen-Namen nicht wir sind, sondern eine Be­hauptung unserer Eltern.
-Pathos ist ausgestellte Künstlichkeit (Einar Schleef). Und um bei ihm zu bleiben: war früher das Pathos reaktionär, so ist es heute seine Diskreditierung. Heute ist der Definitionscharakter der Sprache verloren gegangen. Sprache be­nennt nicht mehr, sie umschreibt (nur das Medium selbst wird noch kommuniziert). Sie ist selbst zum Zombie geworden, der sich weigert, seine Fä­higkeit zur Künstlichkeit (nicht nur zur Repräsentation, sondern auch zur Re­präsentation der Repräsenta­tion) anzuerkennen.24 In Folge der Dekonstruktion ist sie nur noch Medium ei­ner dauernden Abschiebung und Aufschiebung von Sinn.25 Sie kann ihre integra­le Funktion als Stätte der Behauptung einer Wahrheit durch das Subjekt der Phantasie kaum noch erfüllen. Das überbordende Sprachpa­thos der Nazis, auch dieses wie so viele Ingredenzien ihrer Ideologie nur geborgt, in diesem Fall von einem überkommenen Sprachgestus des Theaters (!), läßt uns heute zu Recht vor dem Pathos der Sprache zurückschrecken. Dieses Pathos war jedoch ein falsches, weil es seine Künstlichkeit zu verbergen versuchte, als na­türlich ausgab – also keine selbstreflexiven Strategien enthielt. Nur die Ausstel­lung der Künst­lichkeit aber ist wirklich pathetisch. Eine Sprache, die in der Re­aktion dar­auf heute allerdings nur noch Ausstellung ist, ihre Fähigkeit zur Künst­lichkeit (der Referenzialität zum „Authentischen“) völlig vergessen haben will, ihre Eigen­schaft als Informationsträger anderen Medien überläßt, ist auch kaum noch in der Lage, zugleich den Überschuß ihrer sinnlichen, Information überschreiten­den Qualität (die Materialität ihrer Physis) dahinter aufscheinen zu las­sen. Eine solche Sprache stellt keine Spannung zwischen Physis und Phantasie her, die erst die Markierung der Erfahrung als eine ästhetische ermöglicht... Nicht umsonst wollte Artaud die Poesie der Sprache durch eine Poesie im Raum er­setzt wissen. Die Frage nach einer solchen wieder poetischen Sprache, nach ei­nem neuen Pa­thos der Sprache aber ist politisch (Müller) – Aufgabe einer ander­en Wahrheits­prozedur als der Kunst. Bis aber das Politische eine neue poetische Spra­che pro­duziert hat, darf das Pathos nicht aufgegeben werden. Es muß nur auf alle Zei­chensysteme ausge­weitet werden.
-Das Pathos ist es, dessen Eigenschaft der ausgestellten Künstlichkeit die Mög­lichkeit einer zweiten Repräsentation liefert, die in der Markierung der ästheti­schen Erfahrung die erste Repräsentation erst erkenn- und durchbrechbar macht.26 Nicht nur, um neue Phantasmen und Phantastika erzeugen, sondern auch zir­kulierende Simulakren und Abstrakta als solche erkennen und endgültig dorthin verbannen zu können, wohin sie gehören – auf die je andere Seite des Un­möglich-Möglichen.
-Das Pathos steht in Spannung mit der Ironie. Aber beide brauchen sich gegensei­tig, um sich zu unterbrechen, ihre Selbstreflexivität über den anderen auszubil­den, die sie vor einer Blindheit gegenüber ihrem Material und vor dem reinen Erhabenen oder Zynischen (beides Funktionen der Abwehr der Materialität) schützt. Die Ironie braucht das Pathos, um sich auch selbst ironisieren, das Pa­thos die Ironie, um auch zu sich selbst pathetisch sein zu können. Also nicht Pa­thos oder Ironie, sondern Pathos und Ironie.
Weiterhin an den Zeichen als Stätten der Behauptung und der Notwendigkeit ihrer ausgestellten Künstlichkeit festzuhalten, diese Künstlichkeit dennoch im­mer auch zu durchbrechen – auch das ist selbst wieder ein Pa­thos: ironisches Pathos. Das Pathos kann heute nur durch die Ironie des Pathos gerettet wer­den.
-Rettung des Pathos bedeutet auch: Rettung der Vorstellung vom „Neuen“. Nur das Pathos hält die Unterbrechung offen für den Vorgang, der Abduktion heißt (Charles Sanders Pierce): Die Abduktion, im Gegensatz zur Deduktion (der Ab­leitung von einer Regel) und der Induktion (dem Schluß auf eine Regel), rea­giert auf ein Ereignis, das das Unmöglich-Mögliche aufzeigt, mit der Unterstel­lung eines Als-ob – sie erfindet (behauptet also) eine neue Regel (eine andere Form der Re­präsentation unter einem neuen Namen), deren Fall dann das Er­eignis ist. In diesem Punkt trifft sich das Spiel der Wissenschaft mit dem Spiel der Kunst, sind beide Detektive des Unmöglichen, in denen die Arbeit der Phan­tasie als Spiel der Abduktion am Werk ist. Abduktion heißt, das etwas sein kann (nicht das es sein muß, oder tatsächlich ist). Kunst ist wie die Wissenschaft ein Werkzeug zur Auffindung neuer Wahrheiten mittels der Abduktion.
-Die Paradoxie der Kunst ist, das ihr Spiel, das in der präsentischen Absenz zu­gleich zeigt, das jede Regel nicht ist, bloße Behauptung ist, zugleich dennoch eine Wahrheit zur Erscheinung bringen kann – um den Preis, daß diese erstein­mal nur Spiel ist, eben nur im Spiel mit dem Spiel (in der Repräsentation der Repräsentation) erscheint. Die Kunst kann nur auf das Ereignis und die Wahr­heit aufmerksam machen, kann sie aber nicht realisieren. Ihr Wahrheits-Spiel ist ein anderes als das z.B. der Wissenschaft, deren Paradox es ist, daß sie das Er­eignis einer Wahrheit zwar provozieren und diese realisieren kann – aber um den Preis, das sie ihr Spiel mit der Wahrheit selbst einschränken muß, wenn es nicht nur Spiel bleiben, sondern auch unhintergehbare Fakten schaffen soll.
-Das Ereignis einer wissenschaftlichen Erfahrung ist das direkte überra­schende Erscheinen einer noch nicht repräsentierten Wahrheit. Hier ist das Er­eignis im­mer nur mit dieser Wahrheit verbunden, nicht aber mit der Präsenti­schen Ab­senz. Das Ereignis einer ästhetischen Erfahrung hingegen ist immer zu­erst die Erscheinung der Präsentischen Absenz. Als mit der Repräsenta­tion der Reprä­sentation spielende, als Öffnerin auf den Nullpunkt des Seins hin, gibt die Kunst damit nur indirekt auch den Blick auf das hinter der Repräsentati­on liegende (auf zwar nicht repräsentierte, aber auch nicht fest mit dem Ereignis verbundene Wahrheiten) frei. Diese kann sie anderen Wahr­heitsprozeduren zur Verfügung stellen – wo sie aber immer nocheinmal neu ge­wußt werden müssen. Die Kunst besitzt also einerseits ein Alleinstellungsmerk­mal gegenüber den an­deren Wahr­heitsprozeduren (die Erfahrung der präsenti­schen Absenz) – kann aber zugleich für diese (unkontrollierbares) Wahrheits-detektivisches Werkzeug sein.
-Umgekehrt kann ein Wahrheits-Ereignis der Wissenschaft, der Politik oder der Liebe, von der Kunst als ästhetisch „gelesen“ werden. Das so z.B. von der Kunst selbst generierte Wissen der Wahrheit, das sie aus der Wahrheit zieht, ist zwar gegen­über den anderen Wahrheitsprozeduren immer ein eigen­ständiges, für diese un­verwertbares Wissen. Die Wahrheit an sich aber, weil immer real, immer „be­sitzlos“ kann von einer Prozedur in die andere übergehen – wo sie ein anderes Wissen werden muß: Die Wahrheiten der Wissenschaft z.B. müssen nach ihrer Entdeckung (Abduktion) noch die Regeln der Logik (der Deduktion / Induktion) und der Empirie (der Erfahrung!) mitspielen können – sie müssen verallgemeinbar sein als erfahrbares Wissen für Alle. Die Kunst hin­gegen begnügt sich damit, ihr Wissen aus einer allgemeinen Wahrheit zu ziehen – das dann immer nur für Einen (ihren Rezipienten) erfahrbar ist.
-So läßt sich weiter verkürzt behaupten: Das Wissen der Wissenschaft findet statt im Übergang der Wahrheit eines Ich zu einem Wir, das Wissen der Kunst hinge­gen von einem Wir zu einem Ich (die Kunst ist eine Subtraktion vom Kollekti­ven27, die Wissenschaft eine Addition zum Kollektiven).28 Damit wäre das Kol­lektiv als ein weitere Punkt benannt, wo sich beide Wahrheitsprozeduren begeg­nen und gegenseitig in die Hände spielen...
-Die Suche nach neuen Wahrheiten kann zur Sucht führen. Wahrheit kann zur Droge werden, wie nicht nur die Massenräusche am Anfang des Zwanzigsten Jahrhunderts bewiesen haben. Deswegen inszeniert das Theater die Masse als Chor, dessen gemeinsame dionysische Drogeneinnahme, die seine Gemeinschaft konstituiert, immer zugleich zu seinem Zerfall führt, zum heraustreten des Ein­zelnen als Protagonist. Denn die Erfahrung der Droge ist immer nur die eines Einzelnen. Der Versuch der Herstellung einer Entsubjektivierung durch die in Masse eingenommene Droge führt zur paradoxalen Erkenntnis der eigenen Sub­jektivität. Also auch hier: den Widerspruch der Droge aushalten!
-So wäre am Ende auch die Funktion des Unterschieds der Wahrheitsprozeduren benannt: sie dienen sich als gegenseitiges Korrektiv. Das ästhetische Wis­sen ist aus der Wahrheit gezogenes Wissen von Allen für Einen. Das politi­sche Wissen z.B. ist aus der Wahrheit gezogenes Wissen von Allen für Alle (Hardt / Negris Multitude). Beide sind anfällig für die Droge: Im einen Fall der Droge des Ein­zelnen, der in der Masse aufgehen will, sich jedoch als nicht darin aufgehend er­kennt. Im anderen Fall der Droge der Masse, die sich in Einzelne zerlegen will, darin aber als unzerlegbar erfährt. Beide Wahrheiten (die in sich selbst schon paradoxal sind), spielen dieses Wissen nocheinmal gegeneinander aus, um sich in der gegenseitigen Revolte produktiv zu relativieren. Nicht Masse oder Macht also, sondern Masse und Macht (Canetti)...
-Zum Abschluß ein Beispiel für das Nicht-Aushalten des Seins-Paradoxes (und von Physis und Phantasie) sowie für das Spiel der Wahrheit gibt die Antigone des Sophokles: Ihr Bruder, der tote Staatsverräter Polyneikes, darf nicht begra­ben werden, um seinen Tod (Zeichen des Nichts, der Grenze jeden Sinns), in et­was für die Gemeinschaft Sinnvolles (ein abschreckendes Beispiel) zu verwan­deln. Der gefährliche und widerständige Fakt seines Leidens soll in ein freies Phantasma, ein Simulakrum der Staatsraison verwandelt werden. Dem hält Anti­gone ihrerseits das Pathos ihres Widerstandes entgegen, in dem sie schließlich auch die (eigentlich sinnlose) Konsequenz ihres Todes zu erleiden bereit ist – womit wir uns erneut bestimmten Eigenschaften des Terrorismus nä­hern... Was sie von diesem jedoch eklatant unterscheidet: daß sie einem außer Kontrolle ge­ratenen Wissen der Politik ein Wissen der Liebe entgegenzu­halten versucht, kei­ne anderes Wissen der Politik (was nämlich vermutlich in die dialek­tische Falle führen würde) – das aus der Wahrheit der Liebe gezogene Wissen des Einen für Einen, das die Grenzen anderer Körper respektiert sehen will und für die Auf­rechterhaltung dieses Respekts nur den eigenen Körper zu opfern bereit ist;1 und daß sie weiß, das sie das Paradox dieser zwei Wahr­heiten aushalten muß. Darin liegt ihre Tragik – daß ihr keine Wahl für ihr Tun bleibt, sie sich als ohnmächtig-mächti­ges Subjekt erfährt, daß sich frei zum Tod entscheiden muß, wenn sie das Para­dox des Seins nicht einseitig von einem Wis­sen der Politik zerstört sehen will. Sophokles wiederum (re)präsentiert uns diese Fabel, in der Konfrontation seiner Phantasie mit der Phy­sis der Schauspieler, als spielerische Geste der Kunst, die das Leiden als Zeugen einer Wahrheit der Lie­be aufruft, die vielleicht auch die Wis­senschaft noch besser wissen müßte, damit sich die Politik demgegenüber zu einer anderen Wahrheitsbehauptung gezwungen sähe.

PARALIPOMENA – weitere PRAKTISCHE BEDEUTUNGEN

-Temporär autonome, aber in sich begrenzte Zonen schaffen, um die Unmög­lichkeit dauerhafter Autonomie und die eigentlich grenzenlose Raumzeit spüren zu lassen. Grenze ist eine notwendige, aber notwendig instabile Markierung des Subjekts – seine „Marke“.
-Die Was-Fragen stellen, um die Wie-Fragen in deren Schatten mitzuverhandeln. Und umgekehrt.
-Da die Kunst nicht deduktiv oder induktiv operiert, sondern reine Abduktion ist, läßt sich in letzter Konsequenz die Anwendung der Forschungsergebnisse (ihr generiertes Wissen) nicht von der Forschung selbst trennen. Forschen, wäh­rend man die Ergebnisse anwendet; die Ergebnisse anwenden, während man nach ihnen forscht.
-Widerstände formulieren, um darüber Kollektive zu bilden. Kollektive auflösen, um Widerstand zu formulieren.
-Gegen die Verkörperung der Wahrheit als angeblich komplette Identität von Körper und Geist arbeiten. Stattdessen die widerständige Spur des Textkörpers durch Wiederholung, die Ohnmacht und Macht des Subjekts inszenieren: z.B. sich als Quelle des Textes sicht- und hörbar machen, aber nicht als solche „auf­spielen“ (ihn sprechen, als wäre er einem fremd). Oder sich als Quelle des Tex­tes behaupten, aber nicht als solche erscheinen / sich anhören (den Körper oder das Kostüm verfremden, die Stimme verfremden).
-Die Dialektik unterlaufen. Den Marxismus des Bühnenrequisits z.B., die Regel, nach der, was nicht „arbeitet“ (kein Bewußtsein schafft), auch nicht mitspielen soll (kein Sein haben darf). Stattdessen mehr faule Requisiten!
-Pimp your audience: Der Beitrag des Schauspielers zur Emanzipation des Zu­schauers liegt in seiner Emanzipation vom Zuschauer (Brecht). Man darf das Publikum nicht für dümmer halten, als man selbst ist, obwohl sein Geschmack das oft sein kann. Wer dem Geschmack des Publikums dienen und ihm gefallen will, hat keine Achtung vor ihm. Das Publikum fordern, auch wenn ihm das nicht immer gefällt (Tarkowskij). Analog zur Untrennbarkeit von Forschung und Anwendung innerhalb der Kunst, verbunden mit der Tatsache, daß sie ihr solitäres Wissen immer aus einem kollektiven Prozeß mehrerer „Autoren“ gene­riert: Selbst Publikum werden.
-Mit dem Effekt der selbsterfüllenden Prophezeiung spielen. Eine Wirkung be­haupten und damit tatsächlich zur Wirkung bringen – unabhängig von der Tat­sache, daß die Behauptung keine Begründung in einer ihr vorangehenden und beweisbaren Wirkung hatte. Mit der Behauptung Tatsachen zu schaffen versu­chen. Kreative Placebos produzieren! Die Zukunft nicht der Prognose überlas­sen – sie selber beflügeln!
-Seine Geheimnisse lüften, um wirklich geheimnisvoll zu sein. Nichts ist positiv ent-täuschender als ein gelüftetes Geheimnis: es offenbart, das man eines hatte. Wer ein Geheimnis behauptet, aber nie lüftet, versucht nur zu verbergen, daß er gar keines besitzt: und wird irgendwann der Täuschung bezichtigt.
-Das Paradox hat keine Identität mit der coincidentia oppositorum, dem Zusam­menfall aller Gegensätze der Welt in ihrem Kreuzungspunkt. Die Welt, weil sie nicht ist, ist mannigfaltig komplex. Wer das nicht aushält, sucht nach einer ein­fachen Einheit, in der alle Widersprüche aufgelöst, mithin also in einem zu­standslosen Zustand negiert sind. Diese Suche bildet die Grundlage jeder Mys­tik, Esoterik und Verschwörungstheorie. Das einfachste Bild einer einfachen Einheit ist das Geheimnis – das jedoch, um den Zusammenfall der Gegensätze in sich auch bewahrheiten zu können, in Wahrheit absolut geheimnislos, also leer ist. Das Geheimnis der coincidentia oppositorum kann nie gelüftet werden, die Suche nach ihm gleicht einer Suche nach dem Nichts, nach der Nicht-Anerken­nung der realen Wahrheit. Das Paradox aber löst die Gegensätze nicht auf, son­dern hält sie zusammen, um sie in die Bewegung ihrer gegenseitigen Geheimnis­aufdeckung zu bringen. Das Paradox selbst ist das größte nicht-leere Geheimnis. Es anzuerkennen heißt, das Mannigfaltig-Komplexe, die reale Wahrheit, die nur ist, weil sie zugleich nicht ist, anzuerkennen. Für die Passion des Paradoxes ein­zutreten heißt, die paradoxe Wahrheit der Welt gegen die ver­schwörerische Un­wahrheit der Welt zu behaupten.

OFFENE FRAGEN

-Was ist das Pathos der Politik, das Pathos der Wissenschaft, das Pathos der Lie­be im Gegensatz zu dem der Kunst?
-Steht der Kunst ein Vorrang vor den anderen Wahrheitsprozeduren zu, weil es ihr Alleinstellungsmerkmal ist, als einzige auf die Präsentische Absenz verweisen zu können, sie erfahrbar zu machen – und dafür nur indirekt, im Spiel mit dem Spiel, die Wahrheit kontaktieren zu können? Weil sie darin spielerische Wieder­holung der Notwendigkeit der (Re)präsentation der Präsen­tation (in der Reprä­sentation der Repräsentation) ist?
-Fordert diese Argumentation nicht auch zu einer Rang-Einteilung der „Sparten“ innerhalb der Kunst nach ihrer „Wertigkeit“ auf? Kann man behaupten, daß z.B. eine ästhetische Erfahrung im Theater sowohl die Physis als auch die Phan­tasie „aufs Spiel setzt“, während es dem Kino und der Literatur immer eher nur um eine der beiden geht? Was genau ist das Verhältnis von Physis und Phantasie im Kino, in der Literatur, gibt es in ihnen „Tendenzen“ mehr zu dem einen oder anderen? Ist ein Theater ei­ner ständigen gegenseitigen Unterbrechung von „Künstlichkeit“ und „Authenti­zität“ besser als ein rein „Artifizielles“ oder „Au­thentisches“? Ist das Theater überhaupt wirklich der wichtigste Ort der ästheti­schen Erfahrung – weil es ne­ben Raum und Zeit auch den Körper, die Präsenz des Abwesenden, die Abwe­senheit der Präsenz selbst nicht nur erzeugt, sondern über Zeit, Raum und Kör­per auch „nach-spielt“? Weil es das Paradox des Seins in seinen Ursprüngen – der antiken griechischen Tragödie – in der Figuren der tra­gischen Unentscheidbar­keit und der dramatischen Ironie selbst durchdekliniert? Vielleicht sollte man an die­ser Stelle nocheinmal auf Begriff des „Korrektivs“ zurückkommen. Welche Aus­prägung der Kunst jeweils am ehesten „angebracht“ ist, hängt davon ab: wo je­weils die zu große „Leichtigkeit“ des Simulakrums, das zu große „Gewicht“ des Abstraktums liegt, die es in der Unterbrechung ihrer Zir­kulation abzutragen und zu bannen gilt; wo die Kunst jeweils selbst „Schlagsei­te“ hat, sich selbst korrigie­ren muß, um den Raum der Realität auf das Reale, auf neue Phantastika und Phantasmen öffnen zu können.
-Was genau sind die gegenseitigen korrektiven Funktionen im „Zusammen-und-doch-gegeneinander-Spiel“ der Wahrheitsproze­duren – und wie lassen sie sich be­schreiben? Ist z.B. das Wissen der Liebe, das gleichfalls immer nur für Einen gilt, die Geste des trotzdem gegenüber dem Ab­grund des Nichts in der Kunst, weil es im Gegensatz zu dieser aus einer Wahrheit von Einem gezogen wird? Hat die Wissenschaft nicht vielleicht doch gleichfalls (nur anders) Kontakt mit der Präsenti­schen Absenz? Bildet ihr „Spiel“ nicht ebenfalls eine Repräsentation der Re­präsentation aus? Ist ihr eigener Abgrund in diesem Spiel die Unschärfe? Ist die Politik, die wie die Wis­senschaft für Alle gilt, eine Geste des trotzdem ge­genüber dem Abgrund des Nichts in der Wissenschaft, weil sie im Gegensatz zu dieser ihre Wissen aus ei­ner Wahrheit von Allen zieht? Sind Wissenschaft und Kunst verbun­den durch ihren Gestus des Zufall oder Intention, aber sich entge­gengesetzt, weil die eine sich für den „Zufall“, die ande­re für die „Intention“ entscheidet? Sind Politik und Liebe demgegenüber miteinander verbunden durch ihre trotzige Geste des und gegen­über dem oder von Wissen­schaft und Kunst – aber einander entgegengesetzt, weil die eine sagt „alle und alle“, der an­dere „einer und einer“? Kennen Liebe und Politik keine Re­präsentation der Re­präsentation, sind beide keine „Darstellung“, kein „Spiel mit dem Spiel“? Ist da­mit z.B. eine Politik, die sich als repräsentativ be­hauptet, in Wahrheit gar keine Politik? Eine Liebe, die miteinander spielt, kei­ne Liebe?
-Zurück zur Kunst: Aus Mangel an Platz sträflich vernachlässigt habe ich hier z.B. auch die Frage nach der Malerei, nach der Musik... Und was ist mit der so­genannten „Netz- oder vernetzten Kunst“ – arbeitet sie nicht weniger am Wider­stand des Körpers als ebenfalls am Projekt des digitalen Denkens?
-Vielleicht arbeitet sie ja bereits an unserer Befreiung davon – weil das Denken des Digitalen nämlich selbst Verkennung der wahren Struktur des Digitalen ist: Die Null und die Eins sind im digitalen Code nämlich trotz ihres oder miteinan­der ver­kettet, zum produktiven Spielen angetrieben, ohne daß darin ihr oder aufgehoben wäre. Der Fokus des Digitalen Denkens auf das oder verkennt, daß im digitalen Code selbst diese Ausschließlichkeit komplementär wird – durch die aushaltende Geste des beide Zustände abwech­selnden, sie in kombinatori­sche Bewegung versetzenden und. Statt Wahr oder Falsch also zugleich Wahr und Falsch in Bewegung. Rettet uns vor der Verken­nung des digitalen oder als identisch mit dem Wahr oder Nichts des Seins-Para­doxes vielleicht wirklich erst das und des wahr gewordenen Cyberspace-Cy­borg?

LETZTE WORTE

-Das Unternehmen dieses Textes gleicht dem Pirandellos, das Komische zu defi­nieren. Er zeigt letztlich nur auf, das jede mögliche Definition des Komischen absolut problematisch ist – hält aber dennoch an der trotzigen Geste des Un­möglich-Möglichen im Drama seines Scheiterns fest.
-Wer seiner sinnlosen Geworfenheit in die Welt (Heidegger) als deren Grenze einen „Sinn“ geben will, muß selber die pathetische Geste des Wurfs wagen. Des Ent-Wurfs der Wette, die ihr mögliches Scheitern immer schon mitbedenkt. Dieser Prozeß (also auch dieser Text) ist notwendiger­weiße unabschließbar.
-Letzter Stand: 09. September 2008 (Das folgende Statement ist wahr. Das
vorhergehende Statement ist falsch.)

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1Die Erscheinung an sich ist deshalb aber noch kein bloßer Schein, kein Simulakrum. Dies ist vielmehr ein besonderes Problem des Phantasmas. Dazu später mehr.

2An dieser Stelle ausnahmsweise ein Zitat, weil der Begriff des Phantastischen an hier vielleicht für Überraschung sorgt – obwohl ich keinen mit Belegen fundierten Wissenschaftsdiskurs führen will: „Im Phantastischen (...) offenbart sich das Über­natürliche wie ein Riss in dem universellen Zusammenhang. Das Wunder wird dort zu einer verbotenen Aggression, die bedrohlich wirkt und die Sicherheit der Welt zerbricht, in der man bis dahin die Gesetze für allgültig und unverrückbar gehalten hat. Es ist das Unmögliche, das unerwartet in einer Welt auftaucht, aus der das Un­mögliche per definitionem verbannt worden ist.“ (Caillois, Roger: L`Image de fan­tastique. De la féerie à la Sci­ence Fiction. In: Ders.: Images, Images. Essais sur le rôle de l´imagination. Paris: José Corti, 1966. Deutsche Ausg.: Das Bild des Phan­tastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction. Übers. von Rein A. Zonder­geld. In: Rein A. Zondergeld: Phaïcon 1. Almanach der phantas­tischen Literatur. Frank­furt a.M.: Insel Verlag, 1974. it 69. S. 44 – 83, hier S.46).

3Ein andere Verkennung übrigens verwechselt Phantastisches mit der Utopie (Platon, Morus), Phantasmagorisches mit der Heterotopie (Foucault). Diese entspringen bei­de der Bewegung der Phantastik und sind lediglich unterschiedliche Versuche der Bewältigung und Benennung des Unmöglichen. Die Utopie benennt es als absolut Unrepräsentierbares, als unerreichbares Ideal, dem jede Wandlung zu absoluten Möglichkeit verweigert, obwohl gewünscht wird (im Gegen­satz zur Dystopie, die für vermöglichbar gehalten, aber nicht ge­wünscht wird). Die Heterotopie andererseits schafft dem Unmöglichen paradoxe Räu­me innerhalb der Repräsentation. Sie ver­möglicht es, um es an Orten der Regel, und nur dort, gelten zu lassen – als im Zaum gehaltene Ausnahme der Regel (Fou­caults Irrenhaus oder Gefängnis). Utopie / Dystopie und Heterotopie sind unprodukti­ve Paradoxien. Sie halten das Phantastische gegenüber dem Phantasmagorischen nicht aus und totalisie­ren es – um den Preis seiner absoluten Unmöglichkeit oder nur lokalen, ausge­grenzten Mög­lichkeit. Eine andere Art des Umgangs mit dem Pa­radox wäre hinge­gen der, das Unmögliche im Möglichen, das Mögliche im Unmögli­chen nicht zu syn­thetisieren oder auf Kosten einer Seite zu totali­sieren, sondern im kombinatorischen Gleichge­wicht zu halten. Nur so wird das Pa­radox produktiv – und nicht der Zerstö­rung, Er­starrung oder falschen Synthese ver­fallen.

4Griechisch phantázesthai: „erscheinen“.

5Zu meiner Definition der beiden kommen wir im Abschnitt über die Physis.

6Eine Erfahrung, die sowohl von Schriftstellern und Performern, die ihre Tätigkeit als den Zustand eines Außersichseins, einer Unzugehörigkeit zu sich selbst beschrei­ben, wie gleichermaßen von den Rezipienten einer ästhetischen Erfahrung immer wieder artikuliert wird.

7Während der „Riß“ demgegenüber als sagittal / vertikal zu charakterisieren wäre... Wollte man noch architektonische / kulturgeschichtliche Vergleiche bemühen, wäre die Öffnung auf den „Riß“ als „Gotik“, die transversale Durchquerung der grenzen­verschiebenden Phantasie als „Renaissance“ zu bezeichnen...

8Beispielhaft in der Annäherung von Kino und Computerspiel über den Comic. Durch das Mega­medium werden jedoch zugleich auch die letzten Überreste einer falschen Dichotomie wie der von popular und high culture fragwürdig. Trash gibt es in bei­den – immer dort, wo sich das „Produkt“ seiner eigenen Massenfertigung oder Ges­te des Elitären gegenüber selbstvergessen verhält. Noch nie wurde ihm Kino soviel Massen-Trash produziert wie heute. Aber ebenfalls noch nie war das Indepen­dent-Kino so stark. Am spannendsten ist heute oft der Spagat zwischen beiden, auch wenn er selten gelingt.

9Im entweder total phantasmagorischen Megamedium – der totalen Simulation, oder im total phantastischen Megamedium – der totalen Vereinigung von Körper und Ma­schine, um in einem dritten Schritt (Achtung: Synthese!) zum total phantastisch-phantasmagorischen Megamedium, der Vereinigung von Simulation und Menschen­maschine zu gelangen. Man schaue sich hierfür die Matrix-Trilogie an...

10Dazu gleich mehr im Abschnitt II.2

11Da ich selbst vom Theater und der Literatur her komme, liegen hier die Schwer­punkte meiner Beispiele. Ich hoffe aber, das gerade durch den Fokus speziell auf das Theater (das ja alle Künste in sich beherbergen kann – was sich aber noch nicht überall herumgesprochen zu haben scheint) viele meiner Behauptungen auch auf andere künstlerische Sparten zumindest ungefähr übertragbar sind.

12Althochdeutsch wizzan; zur indogermanischen Perfektform *woida: „ich habe gese­hen“

13Mehr dazu nocheinmal ganz am Ende dieses Entwurfs.

14Der Leib kennt keine Absicherung des eigenen Sprechens durch das Zitat, braucht keine Verortung in irgendeinem Diskurs. Der Leib ist eben kein Zitat, er ist dennoch – das ist das Unerhörte (Wittgenstein). Der Leib widersteht Bezügen in Klammern. Der Leib als Form setzt selbst in Bezug. In ihm werden die Zitate zu Kombinationen von Samplen – und gelangen damit zu einer Form, die über deren einzelnen Ur­sprünge hinaus­schießt. Deshalb ab hier keine Bezüge in Klammern mehr.

15Und die Wahrheit des Digitalen, dessen eigentlich kombinatorische Struktur hier in einem Akt totalitärer Übertragung als Herrschaft des oder verkannt wird.

16Man vergleiche mit dem philosophischen Menschen-Zombie ohne phänomenales Be­wußtsein... An dieser Stelle eine kleine Spezifizierung mit Peter Weibel, der im Verweis auf Baudrillard vom heutigen „Primat des Bildes vor dem Sein“ spricht und die frei flottierenden Phantasmen als „Gespenster“ bezeichnet. Kennzeichen eines Gespenstes ist es doch, daß es seine einstige Form verloren hat. Ein Gespenst ist also genauer die noch nicht vollständig ins Reale abgeschobene Wahrheit des Simulakrums (während seine zurückgelassene Form eben der Zombie ist). Der Wert der Ware ist das Gespenst, die Ware selbst Zombie. Insofern wäre auch zu diskutieren, ob umgekehrt das von Marx so ge­nannte „Gespenst in Europa“ (der Kommunismus) nicht eher ein Abstraktum darstellt – also einen Geist, der eben noch keinen Körper gefunden hat – also eher wie das lateinische spektrum, das noch in keinen Golem (hebräisch für „Ungeform­tes“) ge­fahren ist...

17Und nicht vergessen: die Grenze der Realität zu verschieben bedeutet, die Phanta­sie „arbeiten“, das „Subjekt“ selbst bewegen zu lassen...

18Darin, in seiner Öffnung auf das Reale durch sein Ereignis, gleicht dieser Anschlag in der Tat einem Kunstwerk – in seiner neuerliche Demonstration eines Akts der tabula rasa, die keine Grenze von Kunst (Repräsentation der Repräsentation) und Leben (pure Repräsentation) anerkennt, einem in der Verkennungs-Tra­dition der historischen Avantgarden. Nähme man den Vergleich ernst, müßte man jedoch auch seine Abkunft von der Popcorn-Maschinerie Hollywoods, seine absolut tri­viale Unoriginalität herausstellen, deren „Größe“ einzig in ihrer maximalen Effekthasche­rei liegt. Ein Kunstwerk also, das an seinem eigenen avantgardistischen An­spruch „grandios“ scheitert...

19Beide arbeiten am ausgeschlossenen Dritten, wollen die Realität auf das Reale hin öffnen, verfolgen eine Geste der Revolte, die die Aufmerksamkeit auf das Ereignis einer Erscheinung lenken sollen. Aber anders als die Erscheinung, nach der der Ter­orrismus sucht, ist die Erscheinung der Kunst zunächst immer die der Präsenti­schen Absenz, der absolut unhintergehbaren Sinnlosigkeit als Abgrund jeden Seins. Der Terrorismus aber will gegen das Simulakrum eher die Repräsentation ohne das Nichts – das totale Abstraktum – zur Erscheinung zwingen: was ihn mit jedem ter­roristischen Akt einen Schritt näher zum totalen Simulakrum – dem puren Nichts – bringt... Zum zweiten läßt die Kunst die Vermöglichung der neuen Wahrheiten, die sie möglicherweise mit auf­deckt, offen. Sie gibt die Macht über den Prozeß der Re­präsentation ans reine Spiel der Phan­tasie ab. Das Unmöglich-Mögliche zeigt in der Kunst nur sein temporäres Potential. Erst in der Behauptung durch das Subjekt der Phantasie wird es entschieden und benannt. Die Behauptung erfolgt nachträglich – nicht autonom, sondern als Drang des Ereignisses der Wahrheit. Der Terrorismus aber will die Macht auch über die Wahrheit und dessen Ereignis selbst, will (wie sein Gegenspieler, das Empire), die totale Kontrolle der Phantasie. Die Behauptung der „Wahrheit“ geht hier dem Ereignis der Wahrheit voraus. Deshalb muß der Terroris­mus / das Empire auch beständig das „Ereignis“ selber erzwingen, muß immer wie­der als Be­weis reproduzieren, was ihn angeblich zu seiner Entscheidung angestiftet hat. Nur so kann er seine „Wahrheit“ aufrecht erhalten (und entfernt sich zugleich immer weiter von ihr...). Er liefert sich freiwillig-unfreiwillig der Dia­lektik aus: bietet sich dem, was er angreift, nicht nur als Gegner an, sondern kon­stituiert ihn damit erst. Terrorismus und Empire sind strukturell tragisch miteinan­der verkettet. Wie Darth Vader und sein geistiger Vater George Lucas wird jeder der beiden selbst zu der bösen Figur, die zu bekämpfen er angetreten war (Lucas ist heute als Imperator eines Massenmedien-Monopols sein eigener Gefangener, hat aber einmal als experi­menteller Dissident des alten Kino-Systems, als Jünger des New Hollywood ange­fangen). Weil keiner der beiden Gegner diese Tragik auszuhalten im Stande ist, muß er den Gegner bis zur totalen Ausmerzung bekämpfen, um seinen „Frieden“ finden zu können.

20Für die Wissenschaft gilt das nicht – worüber diese ganz froh sein dürfte, wird die hohe Schlagzahl ihrer „Errungenschaften“, während sich alle Diskussion um eine er­starrte Kunst und Politik dreht, so doch weder bemerkt noch hinterfragt...

21Was im Falle der historischen Kunst-Avantgarden gleichzeitig noch die Nivellierung je­der Grenze von Kunst und Leben nötig machte...

22Dabei sind drei verschiedene selbstreflexive Strategien in Bezug auf die erste Re­präsentation möglich: 1. Die bloße Rahmung der Erfahrung der Repräsentation der Realität (des „Authenti­schen“) in der direkten Behauptung des „Authentischen“ als „Künstlich“. Die „Kunst“ der zweiten Repräsentation besteht hier im bloßen Verweis auf die erste Repräsentation (Duchamps readymades). 2. Die Unterbrechung der Künstlichkeit auf das durch sie gerahmte Authentische. Hier hat die „Kunst“ ein ei­genes System der Repräsentation herausgebildet, das in einem Wechselspiel mit „Authentizitätseffekten“ steht. 3. Die übertriebene „Künst­lichkeit“. Sie kann auf das Authentische verzichten, lässt aber zugleich durch die totale Artifi­zialität ihrer Re­präsentation den Abstand zum Authentischen immer mit erscheinen, themati­siert es also indirekt („allegorisch“) mit. Ohne hier eine Wertung dieser Strategien vor­nehmen zu wollen, lässt sich doch sagen, daß die zweite der zweifachen Bewegung der Phantasie am nächsten steht, die erste jedoch näher der Phantastik, die dritte näher dem Phan­tasma.

23Literatur in ihrer Definition als literarische Phantastik im engen Sinne, die das Auf­scheinen eines Risses zwischen dem Subjekt und seiner Welt erzählt. Das Subjekt erkennt für einen Moment die Unmöglichkeit im Möglichen und seinen eigenen un­möglichen Standpunkt darin. Literarische Phantastik hält die Spannung zwischen Physis und Phantasie, setzt das Phantastische als vom Phantasma Ununterscheid­bares aber notwendig Unterschiedenes in Szene – und zeigt auf, daß der ortlose Ort der Wette darüber das Subjekt der Phantasie ist. Von den aktuellen deutschen Au­toren, die dies voll und ganz verstanden haben und auf der Höhe der Zeit durchex­erzieren, wäre vor allem Alban Nicolai Herbst zu nennen, dessen poetologische Re­flexionen seines Kybernetischen Realismus ich ebenfalls sehr zur Lektüre empfehle. Die beiden anderen Strategien wären die des neuen Realismus einerseits bzw. einer totalen Phantastik – im Sinne eines Irrealismus (totale Artifizialität des Buchstabens u.a. in der absoluten Verweigerung eines homogenen literarischen Realitätssys­tems, z.B. Joyces Finnegans Wake) oder einer weiten Phantastik (totale Artifizialität des Realitätssystems u.a. als Fantasy, z.B. Tolkiens Herr der Ringe). Der Realismus arbeitet sich am „direkten Authentischen“ ab, behauptet eine enge Beziehung von Buchstabe und Welt, literarischem Realitätssystem und „wirklicher“ Realität. Die to­tale Phantastik arbeitet an der indirekten Allegorese über die Be­hauptung einer to­talen, von der wirklichen Welt absolut verschiedenen Artifizialität.

24Sozusagen seine Eigenschaft, vom Zombie zum Homunkulus werden zu können.

25Ich habe bereits daraufhin gewiesen, daß die Dekonstruktion damit zwar zu Recht den Punkt der absoluten Differenz herausgearbeitet hat, dieser jedoch nicht in je­den Diskurs bestimmend ist, sondern nur in der ästhetischen Erfahrung der Präsen­tischen Absenz. Diese als eigentlich ständig anwesende, aber allgemein als abwe­sende wahrgenommene Abgründigkeit allen Seins als Behauptung vor dem Nichts, wird von der Kunst immer gerahmt, also paradox mitgeteilt. Zugleich besitzt die Kunst jedoch auch die Fähigkeit zu einer zweiten Be­hauptung, zum Spiel mit der Repräsentation und Öffnung derselben auf neu zu be­hauptende Wahrheiten.

26Deshalb, auch wenn das im „Kunstbetrieb“ viele nicht gerne hören, ist Theater im­mer „Kunst“ und eben nicht Gewerbe, ist Theater immer „künstlich“ – selbst wenn es mit dem „Authentischen“ spielt...

27Was praktisch bedeutet, das das Wissen der Kunst immer aus einem kollektiven Prozess heraus entsteht... Die Folgen für das Verhältnis sämtlicher am künstleri­schen Prozeß beteiligten „Autoren“ (auch des „Publikums“) untereinander will ich der Phantasie des Lesers überlassen. Nur kurz: Die Betonung sollte auf Prozess lie­gen, nicht auf Kollektiv, will man nicht wieder in die totalitäre Falle gera­ten. Das Kollektiv, richtig verstanden, sollte selbst ein Drittes des Pa­radoxes von Individuum und Masse sein (siehe meine Ausführungen zur „Droge“ gleich im Anschluß), ver­gleichbar Deleuzes „Meute“, in denen die „Tiere“ zwar ne­beneinander vor dem Feu­er sitzen, aber jeweils mit dem Rücken zur Kälte, gemein­sam einsam...

28Damit wäre in meiner vereinfachten Interpretation der vier generischen Wahrheits­prodzeduren nach Alain Badiou zu ergänzen das Wissen der Liebe im Übergang ei­nes Ichs zu einem Ich und das Wissen der Politik im Übergang eines Wir zu einem Wir. Für eine nähere Phänomenologie dieser beiden Prozeduren fehlt mir hier aber der Platz. Verkürzt wäre zu sagen, daß es sich mit dem Hand-in-Hand-spielen von Kunst und Liebe sowie Kunst und Politik ähnlich verhält wie bei Kunst und Wissen­schaft: Ei­genständigkeit der Wahrheitsprozedur und des von ihr generierten Wis­sens, aber gegenseitiges Werkzeug.

29Die Selbstmorde Haimons und Eurydikes erfolgen nur, weil diese daran zerbrechen, daß Kreon weiterhin das Paradox ignoriert, das Antigone wieder ins Lot zu bringen versucht – nicht weil Antigone dies als Folge ihres Opfers miteinkalkuliert.

This entry was posted on 29. August 2008 - 16:15 and is filed under .

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