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Angel Heart

Der britische Regisseur Alan Parker ist ein Springer zwischen den Genres. Dass er mit seinem Ausflug ins Horror/Krimi-Fach gleich einen derartigen Höhepunkt dieses für ihn neuen Fachs abliefern würde, war bei seiner auch an Tiefschlägen nicht gerade armen Karriere kaum abzusehen. Die alte Geschichte vom Pakt mit dem Teufel wird in der Kreuzung mit den Zutaten der schwarzen Serie zu einem Werk, das seine Vorbilder nicht einfach imitiert, sondern selbst auf spätere Großtaten wie z.B. David Finchers „Sieben“ vorausweist. „Angel Heart“ setzte mit seiner atmosphärische Dichte, dem expressionistischen Licht-und-Schatten-Spiel, der dezent surrealistischen Bildsprache – und nicht zuletzt in den Darstellerleistungen markante Akzente. Die mitreißende Darbietung von Mickey Rourke war der Höhepunkt seiner jungen Karriere.

There is just enough religion in the world to make men hate one another, but not enough to make them love. (Louis Cyphre)

Ein Mann verschwindet in einer dunklen Gasse irgendwo im nächtlichen New York der 50er Jahre. Bässe blubbern im Hintergrund, begleitet von einem leise klagenden Saxophon. Eine Katze und ein streunender Hund werden auf etwas aufmerksam: die Kamera bleibt an der Leiche einer aufgeschlitzten Frau hängen. Schnitt, Tag. Der leicht heruntergekommene Privatschnüffler Harry Angel schlendert die Straßen entlang, während ein Telefon beharrlich im Ton-Vordergrund klingelt. Erst im Schnitt zu nächsten Szene wird klar: Es ist Harrys Büroanschluss – und dieser Anruf der Eintritt in den Fahrstuhl zur Hölle … Gleich in den ersten Minuten verbeugt sich Regisseur Alan Parker („Birdy“, „Mississippi Burning“) nicht nur vor dem klassischen Film Noir – und mit dem schicksalshaften Telefonanruf vor Sergio Leones „Es war einmal ein Amerika“ –, er zieht den Zuschauer auch sofort in eine Atmosphäre diffusen Unbehagens hinein. Das Böse, es dringt hier nicht von außen in die Welt: Es versteckt sich von Anfang an im Inneren des Selbst, wo es nur auf den richtigen Moment lauert – der in der schockierenden Offenbarung am Ende des Films dann auch kommt.

Der Plot ist wie immer bei dieser Art Geschichten rasch erzählt: Bar-Sänger Johnny Favourite ist verschwunden – und Harry Angel (Mickey Rourke) soll ihn im Auftrag des sinistren Louis Cyphre (Robert de Niro) ausfindig machen. Cyphre hat noch ein Geschäft mit Favourite zu erledigen, dessen Spur sich vor zwölf Jahren in den Wirren des Krieges verlor. Bei 125 Dollar Tagesgage lässt sich Angel nicht lange bitten. Doch scheint er vom Pech verfolgt: Jedes Mal, nachdem er einen Zeugen in die Mangel genommen hat, wird dieser kurz darauf Opfer eines blutigen Mordes. Die Spur führt auch bald ins schwüle New Orleans und in die dortigen Voodoo-Zirkel hinein. Hier begegnet Harry unter anderem der verführerischen Epiphany Proudfoot (Lisa Bonet), die zwar zu helfen verspricht, aber im Nebenberuf offenbar okkulte Bräuche praktiziert.

Harry verliert im Geflecht aus mysteriösen Personen und Morden zusehends den Überblick – und den Bezug zur Realität. Während er selbst unter Mordverdacht gerät, entwickelt sich der Fall zum persönlichen Horrortrip zwischen unerklärlichen Erinnerungsfetzen, Wiedergeburtsphantasien und satanischen Ritualen. Als sich die Zusammenhänge schließlich aufklären und in ein Ende münden, das dem tragischen Schicksal eines Ödipus nahe kommt, ist es bereits zu spät.

„Angel Heart“ basiert auf dem Roman „Falling Angel“ von William Hjortsberg. Parker hat sich jedoch einige Freiheiten gegenüber der Vorlage herausgenommen und u.a. Teile der Handlung in den stickigen Süden mit seiner geheimnisvollen Voodoo-Kultur verlegt. So wird es möglich, einen großen Teil der Spannung bereits aus der Atmosphäre der Sets und Drehorte zu ziehen, eine wirkliche Reise ins psychische und reale Herz der Finsternis zu inszenieren.

Überhaupt: die Herz-Metapher. Bereits die kleine Abweichung vom Original-Titel stellt sie ja in den Mittelpunkt. Aber Parker spart auch sonst nicht mit Verweisen, dass in seinem Film Gewalt immer im Zusammenhang mit dem inneren Zustand seiner Hauptfigur steht: Der Lösung unwissentlich nahe, entdeckt Harry in einer Szene das herausgeschnittene Herz Johnnys Ex-Geliebter Margaret Krusemark (Charlotte Rampling). Parker ist hier wenig zimperlich, was Einfallsreichtum und Drastik der gezeigten Körper-Zerstörungen angeht und spart auch nicht mit Blut. Sein inszenatorischer Schwerpunkt aber liegt in den teils ungewöhnlichen, klaustrophobischen Einstellungen, in denen sein Protagonist von den Schatten der New-Yorker 50-Jahre-Architektur umzingelt scheint. Das hat man in dieser Qualität zuletzt bei „The Man Who Wasn´t There“ der Cohen-Brüder gesehen. Dem hinzu gesellt sich noch eine symbolisch-albtraumhafte Bildmontage, die endgültig klarmacht, das Identität und Selbstfindung die eigentlichen Hauptthemen dieses Films sind: Immer wieder künden Ventilatoren den Tod an, gleiten die Schemen von Fahrstuhlschächten in die Tiefe und blitzt ein merkwürdig rot glühendes Fenster in einer Häuserfassade auf. Dies gipfelt schließlich in der berühmt-berüchtigten Sexszene zwischen Rourke und Bonet, in der alle Symbole zwischen von der Decke tropfendem Regenwasser, das sich in Blut verwandelt, noch einmal einen Reigen miteinander tanzen, der an die besten Momente eines David Lynch erinnert. Diese Szene sorgte in den USA für einen kleinen Skandal und musste dementsprechend um einige Einstellungen gekürzt werden: kurioserweise jene, in denen Rourkes Hintern zu sehen war…

Abseits davon ist „Angel Heart“ vor allem aber auch ein Schauspieler-Fest: in den wenigen gemeinsamen Szenen von De Niro und Rourke ist die befeuernde Konkurrenz der beiden Method Actor in jeder Einstellung zu spüren. Überraschender Gewinner des Duells ist dabei Rourke, der seinem Detektiv eine ungewöhnliche Vielschichtigkeit, Sensibilität und Wärme abgewinnt. De Niros Cyphre ist herrlich charismatisch-perfide: Legendär die Szene, in der er genüsslich vor Harry ein Ei pellt und verschlingt. Aber auch wenn dies bis heute eine seiner denkwürdigsten Nebenrollen darstellt, hätte sein Auftritt ruhig etwas zurückhaltender ausfallen dürfen. Rourke jedenfalls empfahl sich damit (nach „Im Jahr des Drachen“ und „9 ½ Wochen“) endgültig für Größeres – das sich dann bekanntlich leider nicht ohne Weiteres einstellte …

Ein glückliches Händchen bewies Parker auch für den restlichen Cast, der sich in zahlreichen, aber Dank der guten Vorlage nie langweiligen Dialogszenen so richtig austoben darf: Charlotte Rampling macht als geheimnisvolle Krusemark eine wie immer souverän-rätselhafte Figur und die junge Lisa Bonet spielt dermaßen natürlich und ohne Hemmungen auf, dass man sich wundert, warum dieser überraschend souveräne Auftritt des „Cosby-Show“-Familienmitglieds keinen deutlichen Karriereschub zur Folge hatte. Darüber hinaus gibt es Blues-Legende Brownie McGhee in einer schönen Nebenrolle: als Blues-Legende Toots Sweet.

Ausstattung und Ton geben sich trotz des verhältnismäßig geringen Budgets ebenfalls keine Blöße. Das Brooklyn, Harlem und New Orleans der 50er wird mit wenigen markanten und dennoch detailreichen Mitteln in Szene gesetzt. Und nach „Pink Floyd – The Movie“ zeigt sich Parker erneut experimentierfreudig in der Verknüpfung von Bild und Ton (Soundtrack – Trevor Jones): Ein Klavier-Schlager von Johnny Favourite klimpert als Haupt-Thema immer wieder leise im Hintergrund, bis Epiphanys überraschendes Summen dieser Melodie den Schlussakt einleitet. Dazu gibt es einiges an Herzklopfen … Überhaupt spielen gezielte Soundeffekte und Synthesizer-Klangflächen hier eine auffällig dominante Rolle. Da hat sich Parker wohl ein bisschen beim „Exorzisten“ bedient.

Damit das Ganze aber nicht zu aufdringlich gerät, wird dies angenehm kontrastiert und gerahmt von den Blues-Rhythmen der 40er und 50er Jahre. Später wird Parker seine Erfahrungen in der Verknüpfung von Film und Musik mit den „Commitments“ und „Evita“ noch weiter ausbauen.

Das Fehlen eines im Noir-Genre beinahe obligatorischen Erzähler-Voiceovers überrascht zunächst, macht aber nicht nur im Hinblick auf die Plotkonstruktion Sinn. Und Parker lässt es sich nicht nehmen, diese Tradition in einer Szene, in der Harry sein Tonband bespricht, zumindest einmal anzuzitieren. Schön auch die kleine Anspielung auf „Chinatown“: Harrys Sonnenbrillen-Nasenschutz ruft Erinnerungen an Jack Nicholsons Nasenpflaster wach.

Einen wirklichen Missgriff hingegen leistet Parker sich ganz am Ende. Leider gleich zweimal kommen da plakativ-farbige Kontaktlinsen zum Einsatz, um zu unterstreichen, dass Louis Cyphre doch irgendwie verdammt nach Luzifer klingt. Eine unnötige Kerbe in einer sonst ziemlich runden Sache. Zwar wird man mit einem wieder äußerst gelungenen Abspann entschädigt – der Gesamteindruck leidet dadurch dennoch.

Ich weiß, wer ich bin! Ich weiß, wer ich bin!
(Harry Angel)

Mit „Angel Heart“ lieferte Parker nicht nur einen der Höhepunkte seiner Karriere ab, sondern im gelungenen Crossover aus Raymond-Chandler-Krimi und faustischem Okkult-Horror auch den ersten Meilenstein eines neu geschaffenen Sub-Genres, der nicht nur in seinem bewegenden finalen Plot-Twist, sondern auch in seinem Inszenierungs-Stil Nachahmer fand. Der Film zeigt den jungen Mickey Rourke in Höchstform und ist trotz eines für heutige Thriller-Verhältnisse etwas gemächlicheren Erzähl-Tempos nicht nur für Genre-Freunde äußerst sehenswert. Mystery-Kino mit Verstand und Herz.

(8,5/10)

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Die offene Spirale

Sergio Leones „C´era una volta in Amerika“ und die Zeit im Bild

Für die gewöhnliche Auffassung ein kontinuierliches Fortschreiten, innerhalb dessen sich alle Veränderun­gen vollziehen. Abfolge des Geschehens; erfahrbar als Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Während die Finger über die Tastatur des Computers huschen, um meinen Ge­danken-Text in einen Bild-Text zu verwandeln, liefert mir der Monitor ein Ab-Bild der sich formierenden Buchstaben und Wörter. Etwas bewegt sich dort, brennt sich ein, während der Cursor springt, um fehlende Kommata zu korrigieren. Ein kleines Kästchen er­scheint, das mich fragt, ob ich das Geschriebene speichern wolle. Mein Computer denkt in Intervallen – allein für das Verfassen dieser ersten Zeilen müssen schon fünf Minuten vergangen sein.
The time is out of joint – spätestens seit Shakespeare´s „Hamlet“ ist be­kannt, daß un­ser natürliches Zeit-Erleben aus den Fugen geraten ist. Doch diese Metapher hat­te für den Elisabethaner noch nicht den selben Hallraum, der für uns Heutige sich auftut, die wir, im Takt digitalen Tempos, im globalen Kultur­kampf der Nanosekunden, zwischen die (nicht mehr analogen) Zahnräder ge­raten sind wie dereinst Charlie Chaplin in „Moderne Zeiten“. Ein Beschleunigungs-Pakt („Deutschland muß schneller werden“) mit einem mephistophelischem Zeit-Teu­fel auf der Suche nach dem schönsten Echtzeit-Augenblick.
Doch der Mensch ist kompensationsfähig. Eine der Aufgaben des Kinos scheint es zu sein, uns das Zeit-Erleben, die Konstruktion von Zeit, immer wieder vor-Augen-zu-führen. Zunächst ist ja jedes Bild erst einmal eingefangene, gefro­rene Zeit. Das bewegte Bild im Kino aber, das aus vielen Einzel-Bildern gefrorener Zeit montiert wird, ist konstruiertes Zeit-Erleben, die indirekte Darstellung von Zeit.
Kino ist Zeit-Kunst.

Eine (nach der alltäglichen Erfahrung) nicht beeinflußbare physikalische Größe. Man kennzeichnet die Be­wegung von Körpern durch die Angabe ihrer Orte zu verschiedenen Zeitpunkten und betrachtet daher die Zeit als eine zu den drei Raumkoordinaten hinzutretende vierte Koordinate.

Mit Sergio Leones „C´era una volta in Amerika“ (Es war einmal in Amerika) trifft diese Zeit-Kunst auf ihr ureigenstes Thema und erzeugt damit einen Zeit-Ab­grund, in den sich der Zuschauer hineinfallen lassen kann, um vielleicht ein Ge­fühl dafür zu bekommen, was Einstein mit seiner Relativitätstheorie gemeint ha­ben könnte. Leone stellt uns nicht nur ein indirektes Bild der Zeit vor Augen, wie es das Kino in der Bewegtheit seiner Bilder immer leistet, sondern versucht sich an ei­nem direkten Ab-Bild der Zeit, dem sich die bewegten Bilder seines Films unter­ordnen.
Es beginnt im Dunkeln. Licht soll in eine Angelegenheit gebracht werden. Doch Noodles Freundin, die nach Hause kommt, muß feststellen, daß das Licht sich nicht anschalten läßt. Nur die Nachttischlampe neben dem Bett funktioniert noch: Es wird hell. In dem Bett entdeckt sie die Umrißzeichnung eines Men­schen, aber nicht Noodles.
Das erste laute Geräusch, das wir zu hören bekommen, ist das Splittern von Glas. Einer der drei Gangster, die Noodles auflauern, hat auf ein kleines Bild von Noodles eingeschlagen. Das Bild des Menschen Noodles müssen wir uns al­so von nun aus den Trümmerfragmenten, aus den Zeitsplittern, die der Film uns im folgenden um die Augen fliegen läßt, rekonstruieren.
Noodles Freundin wird erschossen, weil sie nicht weiß, wo er sich aufhält. Die Gangster löschen vor Verlassen der Wohnung das Licht der Nachttischlampe. Das An und Aus der Lampe: ein erstes Zeitzeichen – ein Menschenleben von sei­nem Sonnenauf- zum -unter­gang.

Chronologisch werden historische, vorgeschichtliche und geologische Zeiträume voneinander abgegrenzt. In der Natur scheint kein Bezugssystem vorgegeben zu sein, so daß eine physikalische Definition nicht vorhan­den ist. Daher wird die Zeit oft nach subjektiven Gesichtspunkten untersucht, so von der Psychologie und der Philosophie.

Die nächste Szene, der erste Zeit-Sprung um einige Stunden nach vorne, zum Verhör von Moe, eines Freundes von Noodles, beginnt mit einem Boxhieb und dessen akustischem Überfall. Ein weiteres Zeitzeichen: Die Wiederholung.
Die ersten zwei Szenen fungieren als dramatischer Auf­takt. Leone braucht nicht viele Worte, um uns klar zu machen, worum es ihm geht. Dialog ist Neben­sache. Ebenso die Handlung: Gerne verweilt Leone mit der Kamera einige Sekun­den länger auf seinem Objekt, als es der gemeine Hollywood-Regisseur der Ge­duld des Zuschauers zutrauen würde – vor allem, wenn dabei nichts passiert. Das liegt nicht daran, daß Leone den Zuschauer überfordern will, sondern daß er ihn für schlauer und mündiger hält als seine Genossen aus L.A. Zum Beispiel ver­setzt er uns mit einem Schnitt unversehens in die Perspektive des Gegenübers – den am Boden liegenden Moe. Leone sagt uns: „Sieh genau hin. Die Geschichte ist in den Bildern, nicht in der Sprache“, und verläßt sich dabei ganz auf die Sprache des Kinos und das ihm Wesentliche: Die Lenkung des Blicks, den Bildaufbau, die Montage, den Einsatz des Tons.
Während sein Freund verhört wird, hat Noodles sich in ein chinesisches Etablissement geflüchtet. Warme Gelbtöne signalisieren Behaglichkeit, Zuflucht, Nestwärme. Zum ersten Mal bewundert man die Akribie und Detailverliebtheit des Dekors und der Requisiten, die sich durch den ganzen Film ziehen wird. Hier wird versucht, eine historische Zeit möglichst genau nachzubilden. Dieser Aspekt steckt bereits im Titel: Es war einmal…
Das Märchen allerdings wird umgekehrt, ad absurdum geführt. War dieses noch linear-logisch: wenn x, dann y, wird in „C´era una volta“ die Gerade zur Kurve umgebogen: Eine Situation y sucht nach ihrer Begründung in x. Diese Auf­gabe gleicht der sprichwörtlichen Su­che nach der Nadel im Heuhaufen. Leo­ne läßt uns auf sei­ne Weise daran teilhaben: in dem er das Auge mit so vielen Infor­mationen beschießt, das man sich bei der Zeichenfahndung, -unterschei­dung und -beurteilung gehörig anstrengen muß. Die sehr schattige, räumliche Be­leuchtung tut das ihre dazu, ei­ne große Tiefendimension des Bildes zu errei­chen, in das sich tausend Details einnisten können.
Die Kamera kommt uns zur Hilfe und zoomt auf das Gelb einer Lampe, während der dritte Toneinsatz (schicksalsbehaftet) den Zerfall von Zeit und Raum und damit den eigentlichen Beginn des filmischen Parforceritts ankündigt: Ein Tele­phon klingelt – aber nicht beim Chinesen. Das Gelb der Flamme blendet über in das der Glühbirne einer verbogenen Straßenlampe am Ort eines Unfalls. Es ist Noodles` Erinnerung an den Tod dreier seiner Freunde.

Bei der wissenschaftlichen Bestimmung des Zeitbegriffs ist zwischen Realzeit und Idealzeit zu unterscheiden. Realzeit ist die bestimmbare (meßbare) Zeit oder Dauer (bei Newton: relative Zeit), die in der durch die Wahrnehmung gegebenen Aufeinanderfolge von Veränderungen mitgegeben ist.

Das Vergangene ist nie vorbei. Vorher und nachher ist relativ. Das Telephon klin­gelt immer und es hört nicht auf. In einer der grandiosesten Zeitsprungsequen­zen der Filmgeschichte spannt Leone den Zuschauer lange auf die Folter, bis er ver­rät, wem das Klingen zuzuordnen ist. Dem ersten Schritt in die Vergangenheit folgt ein zweiter: Wir sehen eine Party, die Prohibition wird symbolisch zu Grabe getragen – und sofort wissen wir, das wir tiefer in die Vergangenheit eingedrun­gen sind (1933). Man sieht Noodles Freunde vor dem Unfall. Noodles setzt sich ab in ei­nen Nebenraum, ein Telephon gelangt in das Blickfeld, doch als er ab­nimmt und wählt klingelt es noch immer. Erst der nächste Schnitt bringt Klarheit: Es ist der Apparat des Angerufenen, eines Sergeant. Als dieser abnimmt führt uns der Schnitt zurück zu Noodles beim Chinesen, von der Erinnerung aufge­schreckt.
Über zwei Zeitsprünge hinweg hatte sich bereits eine dritte Zeitebene aku­stisch ihr Recht behauptet und damit die Zeit vor dem ersten Sprung zu einer Re­aktion herausgefordert. Mit diesem Kniff hat Leone gleich zwei Zeittypen filmisch übersetzt: Die Gleichzeitigkeit verschiedener Zeitschichtun­gen mit ihren rhizoma­tischen Verbindungen und die zirkuläre Bewegung.
Noodles kann seinen Häschern entkommen. Die Bar eines weiteren Freun­des jedoch ist geschlossen. Zum ersten Mal setzt Musik ein. Die Geigen von Morricone unterstreichen die Sehnsucht nach etwas Abhanden Gekommenem. Es könnte ebenso gut die Untermalung für einen berühmten Proust-Roman sein.
Weitere Zeichen der Zeit: Der Blick einen Fahrstuhlschacht hinauf, wäh­rend der Fahrstuhl herunterfährt – Modell der Zeitreise wie Symbol für das Haus, in dem sich unten das gestern und oben das morgen befindet; in einer alten Standuhr hängt der Schlüssel zu dem Schließfach mit der Million – das ver­schwundene Geld bildet auf der Plot-Ebene zugleich den zentralen McGuffin und damit den Antrieb der melancholischen Zeitenfahrt ; ein Kofferstapel wird von ei­nem Pagen durchs Bild gezogen – in welchem Koffer / welcher Zeitschicht ist die Lösung des Rätsels verborgen?

Idealzeit ist die allen bestimmbaren Zeiten zugrunde liegende Zeit, durch die die Beziehung aller bestimm­ten (relativen) Zeiten aufeinander allein möglich wird (bei Newton: absolute Zeit); diese ist als solche we­der gegeben noch bestimmbar, sondern nur eine als notwendig gedachte, reine Ordnung; bei Kant ist Zeit „eine Bedingung a priori“ und damit (gleich dem Raum) eine Form der sinnlichen Anschauung.

„Welcome to Coney Island“ verheißt die Bemalung einer Wand im Bahnhof, von dem aus Noodles „irgendwohin“ aufbrechen will. In der Mitte befindet sich et­was, das wie ein Durchgang aussieht. Noodles bleibt davor stehen und die näch­ste Einstellung zeigt einen Spiegel, in dem sich Noodles, nun ein alter Mann, be­trachtet. Er dreht sich um, die Kamera fährt zurück, es ist die gleiche Wand, nun mit einem roten Apfel vor der Shilouette New Yorks. Noodles ist wieder hier, aber eigentlich war er nie wirklich weg. Der Durchgang war der Spiegel, der den jun­gen in den alten Noodles verwandelt hat. Einmal mehr steckt das Thema des ganzen Films in einem Bild (und vor dem Zeitsprung war ja auch das musikali­sche Hauptthema erklungen): Die Selbst-Spiegelung Noodles`, die Suche nach dem eigenen Bild ist zugleich die Suche nach der eigenen Geschichte, nach den eigenen Zeit-Erfahrungen. Die sind differente Puzzleteile: dementsprechend ist der Spiegel nicht plan, sondern wird von einem Gitter in einzelne quadratische Felder unterteilt – ein kontingentes Gesamtbild wird sich nicht ergeben.
Leone gibt keinen simplen Realismus vor, stellt auch die eigene Aus­schnitthaftigkeit aus, die notwendige Kadrage des Kinos: Die Blende zur näch­sten Einstellung absolviert er über den Zoom auf ein gerahmtes Schwarz-Weiß­photo von New York. Die Farbe der Erinnerung wird zur bunten Gegenwart. Ein Schönheitsfehler allerdings unterläuft ihm in dieser ganzen Sequenz: Die Selbst-Spiegelung des alten Noodles mit einer Morricone-Version von „Yesterday“ zu untermalen ist die Botschaft vielleicht einmal zu viel und zu platt formuliert.

Die SI-Einheit der Zeit ist die Sekunde (s). Die astronomische Zeitmessung beruht auf der Beobachtung der periodischen Achsendrehung der Erde. Zeiteinheit ist der Stern- oder Sonnentag, unterteilt in 24 Stunden zu je 60 Minuten zu je 60 Sekunden. Das Jahr ist die Zeit eines Erdumlaufs um die Sonne.

Die kreisförmige Bewegung der Telefonsequenz hat einen zusätzlichen Schwung, eine Abdrift bekommen, in dem wir uns nun am Ende der Lebensbahn des Prota­gonisten befinden. Der jüdische Friedhof mit den Gräbern der Freunde wird ver­legt, Noodles hat verspätet davon erfahren. Vor Moe´s Bar setzt wieder das The­ma ein, das wir an derselben Stelle schon einmal gehört haben. Ein wei­terer Kreis schließt sich. Noodles gibt den Schlüssel zurück, den Schlüssel zu dem Schließfach, in dem keine Million war. Moe zieht die alte Standuhr wieder auf. Das Zeitrad holt Schwung für den nächsten Sprung, denn auf einem Photo er­kennt Noodles seine Jugendliebe wieder. Das zweite Hauptthema setzt ein. Im Toilettenraum offenbart sich ein Durchguck in das Nachbarhaus. Noodles blickt durch den Zeit-Tunnel, die Kamera fährt hindurch zu dem tanzenden Mädchen – und wir sind in Noodles` Kindheit angekommen (1920).

Als Zeitmesser dienen Uhren. Jeder Längengrad hat in Entsprechung zur Drehung der Erde seine eigene Zeit, die so genannte Ortszeit. Zur Vereinfachung und Vereinheitlichung ist die Erde in Zeitzonen eingeteilt, in denen jeweils eine einheitliche Zonenzeit gilt. Für Mittel­europa gilt die Zeit des 15. Längengrads östlich von Greenwich (Mitteleuropäische Zeit oder MEZ). Weltzeit ist die mittlere Zeit von Greenwich.

Von der Lebensmitte des Protagonisten ausgehend hat unsere Zeitbewegung nun eine mathematische Form angenommen – von einer kleinen zu einem gro­ßen Kreis. In einem linearen Diagramm betrachtet ergäbe das etwa eine exponenti­ell ansteigende Sinuskurve; von einem Punkt aus gesehen, der Lebensmitte des Pro­tagonisten, eine Spirale. Es ist dieses Zeit-Bild, das „die Gesamtheit der Bewe­gung im Universum aufnimmt, … der Vogel im Schwebe­flug, der immer grö­ßere Kreise zieht, … die an beiden Enden offene Spirale, Uner­meßlichkeit von Gegen­wart und Zukunft.“ Deleuze hat diese Idee der Zeit und die Unterordnung der fil­mischen Bewegung unter ihr Diktat als Kennzeichen des mo­dernen Kinos defi­niert. Sergio Leones „C´era una volta in Amerika“ wäre damit ei­ner der Höhe­punkte dieses Kinos.

Die genaue Untersuchung der Zeitmessung an räumlich getrennten Punkten (Gleichzeitigkeit) führte Ein­stein zu seiner Relativitätstheorie, in der die Bewegung eines Körpers in dem formal eingeführten, Raum und Zeit umfassenden „vierdimensionalen Raum“ (Raum-Zeit-Kontinuum) untersucht wird. Danach sind Aussagen über die Zeit (Zeitablauf, Gleichzeitigkeit) relativ, sie hängen stets vom Standpunkt des Beobach­ters und seiner Bewegung relativ zum beobachteten Objekt ab.

Aber Leones Leistung liegt nicht nur darin, den Blick vom Bewegungs-Bild auf das Zeit-Bild selbst gerichtet zu haben. Er hat auch die Möglichkeiten, die nur dem Medium Films zu eigen sind, in exzellenter Weise genutzt, um uns statt ei­ner konventionellen Draufsicht eine bisher noch nicht eingenommene Blickpositi­on auf die Zeit-Spirale erfahren zu lassen: von der Mitte aus auf die sich vertikal überlagernden Kreislinien.
Ich springe zurück zu meinem Anfang und beantworte die neuerliche Fra­ge meines Computers, ob ich speichern wolle, mit einem Ja. Die Abfassung die­ses Essays hat mich einen langen Abend gekostet. In den nächsten Tagen werde ich mein Text-Bild noch einige Male betrachten und verändern: da etwas weg­nehmen, dort etwas hinzufügen, da einen Mangel ausgleichen, dort eine an­dere Bezeichnung wählen.
Wenn uns das doch auch mit der Zeit gelänge!